El Saco del Ogro

                            Las esculturas del Partenón 

                                 en el Museo Británico

El gigantesco Museo Británico, el del Louvre de Paris o el berlinés Pergamonmuseum, son frutos de grandes expolios, cuyos botines exhiben orgullosamente sus innumerables salas como muestra de poder y aprecio por la cultura de las naciones europeas que más se han distinguido en la apropiación ilícita de los tesoros artísticos ajenos, una conducta muy parecida a como antaño los salvajes exhibían las cabezas de sus enemigos ensartadas en una pica.

Hay algo de soberbio y lastimoso en ese afán por atesorar y amontonar obras de arte de culturas dispares, a cambio de dejarlas sin sangre en las venas, como animalitos conservados en frascos de formol. Estos enormes almacenes, al igual que sucede en zoológicos y acuarios con los organismos vivos, separan las obras de arte de su hábitat natural, que le dio su razón de ser y las esencias culturales de las que se nutrieron y forman parte inseparable. Su misma enormidad, acompañada de una brutal masificación, los hace ingratos para la visita sosegada del verdadero degustador del arte y suelen ser un castigo tanto para los pies exhaustos de los visitantes como para el paladar, que se empacha pronto de tanta belleza acumulada como la que deberá digerir en tan poco tiempo. Por eso prefiero los museos romanos, más pequeños y mucho mejor vertebrados, porque están dedicados a períodos artísticos concretos o bien sus colecciones aparecen integradas en la suntuosidad arquitectónica y decorativa de los palacios que albergan las piezas, delicadamente escogidas por el buen gusto de las grandes familias principescas, esos apellidos que dieron a la Iglesia papas y cardenales, como ocurre con las galerías Borghese, Colonna, Farnese o Doria Pamphili.

Roma. Galería Palacio Colonna

No obstante, y para mi deleite, me quedo con las iglesias y basílicas romanas, en las que los periodos artísticos aparecen estratificados en el conjunto, como sucede en los yacimientos arqueológicos, pero siempre enraizados en el todo que les da su razón de ser, esa cualidad no racional que permite apreciar el arte verdadero, que no es aprehendido a través del intelecto, sino que exige una donación completa de la percepción, un acto casi reflejo de entrega y adoración en el que participan todos los sentidos de nuestro ser.

He creído conveniente decir lo que antecede para dejar claro que no soy un trota museos y que en las ciudades de mi predilección busco otras cosas antes que el arte encajonado y reducido a mercadería expositiva. Por eso, del Museo Británico londinense solamente me interesaba ver una pequeña parte, que visité dos mañanas seguidas y a primera hora, antes que la invasión de turistas convirtiera la expectación en expiación, el goce en tormento. Como es natural, mis pasos se encaminaron a la Sala Duveen, que alberga la colección del Partenón, construida en 1938 por el arquitecto John Russell Pope, dañada en 1940 por una bomba de aviación en la Segunda Guerra Mundial, posteriormente reconstruida y abierta al público en el año 1962. Ver los mármoles del Partenón era una asignatura pendiente que necesitaba aprobar. Y ya lo he hecho, así que tan contento. Pero, insisto, en cuanto a contemplar la estatuaria clásica, Roma ha sido, es y seguirá siendo mi destino favorito, porque las colecciones de sus museos son, indiscutiblemente, las mejores del mundo con gran diferencia a todas las demás.

La desgraciada historia del más perfecto de todos los templos griegos es una síntesis de la estupidez, el fanatismo ignorante y la barbarie que a lo largo de los siglos ha acompañado a la aventura humana y que encuentra su concreción más flagrante cuando durante una noche de luna llena, la del 26 al 27 de septiembre de 1687, una bomba veneciana logró colarse a través de una abertura en el techo del Partenón y alcanzó la enorme cantidad de pólvora allí almacenada por los turcos. La explosión subsiguiente partió el edificio en dos, casi literalmente. La más perfecta estructura del arte clásico voló en gran parte por los aires. Los venecianos, de acuerdo con las fuentes documentales, estallaron en aplausos. Quien quiera conocer con mayor detalle los pormenores de esta catástrofe para la Historia del Arte podrá satisfacer su curiosidad pulsando aquí.

La historia del traslado de los mutilados mármoles áticos hasta el Museo Británico es bien conocida. Thomas Bruce, que así se llamaba Lord Elgin, fue nombrado embajador de S.M. Británica ante la Sublime Puerta en 1799, nombramiento que le permitió acceder libremente al patrimonio griego, teniendo en cuenta que en aquellas fechas Grecia no existía todavía como país independiente y se hallaba dentro del territorio del Imperio Otomano. Por ello le fue tan fácil realizar dibujos y vaciados de los relieves del Partenón y posteriormente arrancar directamente las metopas, los frisos de la Procesión de las Panateneas, así como las esculturas de los frontones. Como por el Gobierno otomano no fue autorizado para trasladar a Londres el botín del que pensaba apropiarse, Lord Elgin sobornó a los corruptos funcionarios turcos que cerraron los ojos ante el expolio. Durante un año largo sus numerosos operarios desvalijaron el Partenón, parte del pórtico de las Cariátides del Erecteión, fragmentos del friso del antepecho del templo de Atenea Niké, y muchas otras piezas del recinto de la Acrópolis, que fueron embaladas en unas doscientas cajas de madera y bajadas hasta el puerto del Pireo, donde habrían de ser embarcadas rumbo a Inglaterra.

Lord Elgin

Pero aunque inicialmente todo fue tan fácil, las cajas quedaron mucho tiempo aguardando la salida de Atenas, entre otras cosas porque Lord Egin había sido hecho prisionero por las tropas francesas de Napoleón. Finalmente salieron para Londres en navíos de la Armada Británica, aunque no acabaron aquí las desgracias de las piezas expoliadas, porque uno de los barcos que las transportaba se hundió cerca de la isla Cerigo (antigua Cythera). Sólo se pudieron rescatar cuatro cajas y el resto no se pudo recuperar hasta dos años después, que fue el tiempo que estuvieron sumergidas, con lo que eso supuso para su estado de conservación.

Finalmente, en 1807, todas las piezas capturadas por Lord Elgin se reunieron en Londres, en su casa de Park Lane, dando lugar a lo que se llamó el Elgin’s Museum. Algunos años después pasarían al Burlington House, hasta que los mármoles fueron vendidos al Museo Británico en el año 1939, donde permanecen expuestos y constituyen uno de los reclamos turísticos de Londres.

En total, la colección representa más de la mitad de las esculturas decorativas del Partenón: 75 metros de los casi 160 que tenía el friso original; 15 de las 92 metopas; 17 figuras parciales de los pedimentos, así como las otras piezas a las que anteriormente me he referido. Como es sobradamente conocido, existe desde hace años una fuerte controversia ante la reiterada petición del Estado griego de que los mármoles de Elgin sean devueltos a Atenas para ser expuestos en el nuevo Museo de la Acrópolis, en el que una de las plantas está dedicada en exclusiva al Partenón: en ella se ha reservado una sala donde se ubicarían los mármoles robados por lord Elgin en el improbable caso de que fuesen devueltos por el Museo Británico de Londres y en donde actualmente se exponen réplicas de los frisos del templo ateniense.

La Acrópolis de Atenas

El nuevo Museo de la Acrópolis

Como no es mi propósito entrar más detalladamente en esta desagradable cuestión, ajena a los aspectos de carácter estrictamente artísticos que me han llevado a preparar esta nueva entrada de mi Blog, para los que estén interesados en el asunto, referiré que el Museo Británico ha creado una página en su sitio web como respuesta a todos los puntos cuestionados por sus numerosos críticos. La página, que es larga y detallada, puede ser visitada haciendo click aquí. Casi sobra decir que mi opinión no puede ser otra que el Gobierno de Gran Bretaña repare el expolio de un tesoro que legítimamente debe ser custodiado por el pueblo griego, porque es a él y a su gloriosa historia a quien pertenece.

Edificado en la parte más alta de la Acrópolis de Atenas, el Partenón fue construido en la época de Pericles, quien ordenó, con toda lógica, a sus arquitectos que fuese utilizada parte de la colosal cimentación del templo anterior dedicado a la diosa protectora de Atenas, que había sido destruido por los persas, algo más estrecho y largo que el edificio proyectado por Ictino y Kalikrátides, los arquitectos de Pericles, con su obra consiguieron la perfección. Nada puede añadirse en elogio del Partenón y otras obras de la Acrópolis, sino lo que ya dejó escrito Plutarco: “Porque lo que hace más admirables a los edificios construidos por Pericles es que, siendo ejecutados relativamente de prisa, han durado tanto tiempo. Todos ellos, al terminarse, parecían ya antiguos, y, no obstante, su gracia y su vigor es tal, que todavía hoy parecen frescos y acabados de concluir. Tienen como una virtud de florecer con las edades, que impide se conozca en ellos el paso del tiempo. Parece como si cada uno de los edificios construidos por Pericles tuviera dentro un espíritu rejuvenecedor y que su alma siempre joven les conservara con salud eterna”.

El objetivo declarado por Pericles para justificar los gastos que su interés constructivo supuso para las finanzas atenienses era doble: además de educar en la excelencia (la "areté" griega) a los ciudadanos y embellecer Atenas, quería dar con su ciudad un ejemplo a los demás griegos. Pericles no era solo un ateniense, sus miras se extendían más allá de los límites políticos y geográficos de la Ciudad-Estado. Tenía en la mente un imperio ateniense, que debería ser ya un imperio panhelénico. Quería, como dijo en su famosa Oración funeral, que “Atenas fuera la escuela de la Grecia”, la Grecia de la Grecia, porque "ella es la única que es superior todavía a su reputación”. En los tiempos futuros quería “que fuese objeto de admiración del mundo entero...” Como la llamaron sus poetas, “la ciudad como una rueda”, “la ciudad coronada de violetas”.

Pericles. Museo Británico

Llegados a este punto, y sin más preámbulos, ha llegado el momento en el que deberé referirme a la impresionante figura histórica de Fidias, que dominó el arte griego del siglo V, mal conocida y que plantea problemas nunca suficientemente resueltos. Maestro de todas las técnicas, comprendida también la pictórica, Fidias comenzó su carrera antes del año 460 a.J., por lo que cabe afirmar que participó de forma directa en el movimiento renovador que siguió a las guerras médicas. 

La primera obra que, con toda verosimilitud, lleva su impronta, el llamado “Apolo de Cassel” es la imagen más dominadora de este dios juvenil de todo el arte griego. Por la gravedad y la amplitud de la forma ̶ casi en el límite de un exceso de potencia ̶ , por su alta y tranquila nobleza, que le confiere máxima prestancia, pertenece al estilo severo que se abrirá paso en los años siguientes: en el rostro del “Apolo de Cassel”, las inflexiones del modelado, sostenidas por un vigoroso esqueleto, hablan el lenguaje de una renovación de la significación moral de la imagen divina y del lenguaje simbólico de la mitología. Se trata del humanismo griego, del que nacerá la Cultura Occidental, en la que el la inteligencia del hombre se constituirá en medida del universo desplegado, al que Roma prestaría más tarde su más valiosa aportación: el Derecho.        

Cabeza tipo Apolo de Cassel

Apolo de Cassel o Parnopios

La desaparición de la Atenea Partenos y del Zeus de Olimpia, las dos estatuas más determinantes de Fidias, nos priva de los elementos de apreciación mas relevantes, no solo para la obra personal del más grande creador del arte griego, sino para la irradiación de esta obra en su tiempo y más allá. Pero las mediocres copias que nos han llegado bastan para apreciar su voluntad de introducir la actualidad en el mundo de los dioses y de los héroes, que nos lleva a analizar la presencia y la huella del genio de Fidias en la decoración escultórica del Partenón, el más alto exponente de la Grecia Clásica y una de los más grandes obras de la Historia del Arte de todos los tiempos.

Hoy están de tal modo identificadas las estatuas de los frontones del Partenón con el nombre de Fidias que parecería prurito de discutir atribuirlos a sus discípulos. Es probable que Fidias se valiera de sus ayudantes para la decoración del Partenón, pero de Fidias es el plan, la inspiración general y, sobre todo, el estilo. Algo muy grande y muy nuevo aparece en aquellos mármoles. Todas las obras anteriores de las escuelas de escultura del Ática y del Peloponeso pueden considerarse como una preparación para aquel resultado maravilloso. El gran descubrimiento de Dédalo: vida y movimiento allí está en toda su perfección. Las figuras de los frontones no están petrificadas en el acto de andar; se doblan, se pliegan, se codean, se esfuerzan y descansan como seres vivos. Tienen el sople de la vida, algo perceptible incluso en las piezas mutiladas que nos han llegado.

Kloto, Lakesis y Atropos, las Parcas del frontón oriental del Partenón

Demeter, Perséfone e Iris asistiendo al nacimiento de Atenea

Iris, mensajera de los olímpicos 

El llamado "Teseo", posiblemente Dionisos. Frontón occidental del Partenón

Personificación de uno de los ríos de Atenas, posiblemente el Ilisos. Frontón occidental del Partenón

Los hombres y mujeres de los frontones del Partenón no son simples humanos, son héroes o dioses, porque la forma artística así los ha inmortalizado. Sus cuerpos parecen haber bebido y comido el néctar y la ambrosía con que Homero hace rejuvenecer y restaurar sus fuerzas a los olímpicos, heridos delante de los muros de Troya. El cuerpo humano en los mármoles de Fidias ha traspasado los cánones de Policleto y aun los de la misma naturaleza sensible. Aquellos dioses y héroes, por apoteosis de sus caracteres humanos, son lo que llamaríamos superhombres, la imagen de un tipo divino hacia el cual tiende o debería tender la Humanidad, aunque sepa que nunca pueda conseguirlo. No están inmóviles, no se retienen con la parálisis celestial de los bienaventurados en la contemplación del Bien Supremo. No, los olímpicos de Fidias tienen un alma humana en un cuerpo divino, en lugar de tener un alma divina en un cuerpo humano.

Iris. Frontón occidental del Partenón

Hermes, que conduce el carro de Atenea a la Acrópolis 

Los mármoles de los frontones del Partenón hablan de Fidias mejor que cualquier referencia literaria que nos hubiera llegado de su época. No hay duda de que Fidias era amigo íntimo de Pericles y en casa de éste tuvo que encontrarse y conversar a menudo con Anaxágoras, ya que el filósofo vivía instalado como huésped en la casa del gran político ateniense. Anaxágoras estaba convencido de la realidad de la substancia infinita que compone el mundo; lo que llamamos nacimiento y muerte eran para él solamente mezcla y separación. Todo cambia en el Todo, por lo que debe haber una porción del Todo en todas las cosas, las cuales no son otra cosa que las cualidades o esencias que hacen que las cosas sean, no los objetos mismos tal como se presentan a nuestra torpe mirada. 

Esta doctrina es la que parece incorporada en los mármoles de Fidias. Cuerpos y pliegues reflejan cualidades, propiedades de la materia, que no pueden perecer. Los tejidos de lana se desharán, desaparecerán aquellos pliegues separándose sus elementos, pero la propiedad de la lana tejida de plegarse y doblarse de aquel modo nunca pasará. La diferencia entre vida animal y vida vegetal es solo resultado de la estructura de la materia, que confiere, con su composición, más o menos permeabilidad a la activa influencia de la Mente o "Nous", la esencia última que solamente se contiene a sí misma, pero que consiente en dotar a las cosas de ciertas formas privilegiadas. Estas eran las cuestiones que Fidias debió oír a Anaxágoras debatir en casa de Pericles, por lo que es lógico que un reflejo de tales ideas aparezca también en los mármoles del Partenón. No cabe negar que aquellos cuerpos están vivificados por una poderosa fuerza intelectual, que es la mente. No viven abstraídos en su propia forma, sino que son conscientes de comprender el por qué de su existencia individual. En una palabra, son personajes conscientes. 

Cabeza de uno de los caballos del carro de Selene.
Frontón oriental del Partenón

La lógica del pensar, que es el gran don de Atenas a la Humanidad, aparece reflejada de un modo sublime en los mármoles del Partenón. Aquellas formas son esencialmente atenienses y, por tanto, conscientes, intelectuales, provistas de una mentalidad ordenadora. Otras razas, otras culturas se han excedido en sentir, en amar, en gozar; el pecado de los atenienses, si es que lo era, fue pensar con exceso. Asombra que obras tan intelectuales como las esculturas de los frontones del Partenón puedan ser, al mismo tiempo, insuperables creaciones del arte. Nunca, jamás el pensamiento producirá otro tesoro estético semejante

Además de las estatuas que rellenaban la ingrata formas triangular de los frontones, Fidias debió de dirigir también el trabajo de los escultores, ya desiguales en habilidad técnica, que labraron las metopas en las que se representaban las luchas de los centauros contra los lapitas, la Centauromaquia, cuyos dibujos debieron proceder del taller de Fidias. La temática era la glorificación del mito tan ateniense de purificar la Tierra librándola de monstruos y de bárbaros, la grandiosa tarea civilizadora que Pericles había reservado a la democracia ateniense. Las metopas tuvieron que ser colocadas en el Partenón antes de cubrirlo con el tejado y son, forzosamente, de la época en la que Fidias trabajaba en la estatua de la Atenea Partenos para la cella del interior del templo y, como supervisor general del proyecto, tuvieron que contar con su aprobación.

Metopas representando combates entre centauros y lapitas

Debajo del pórtico se desplegaba el friso de las Panateneas. Era la celebración de una fiesta en la que se desarrollaba todo el esplendor cívico en la procesión de ciudadanos que se reunían en el Cerámico para entregar a los sacerdotes del Partenón el velo que habían tejido las doncellas consagradas a Atenea, la diosa protectora de Atenas. De la longitud total del friso, cerca de 160 metros, por un metro de altura, las dos terceras partes están en el Museo Británico y se trata de otra maravilla digna de contemplación. Es una lástima que la luz cenital del museo ilumine la inmensa sala de manera contraria a la que tenía el friso en el templo, en donde estaba debajo de la columnata y las figuras solo recibían la luz que reflejaba el suelo. Al no estar iluminados desde abajo, los relieves escultóricos pierden mucho al ser contemplados o fotografiados.

El friso de las Panateneas podría ser ya obra de los discípulos más directos de Fidias, que agregaron esta cinta de figuras a la decoración del pórtico, por lo que se perciben en el relieve diversos estilos, notándose la influencia de distintos maestros. No truena el dominante espíritu de Fidias, que unifica el conjunto de los frontones. Pero queda el eco de su soberbia grandeza; los paños, sobre todo, no pueden evitarlo: están repitiendo temas de Fidias. Los tejidos de lana fina caen y se derraman sobre los cuerpos como una cascada de ropajes. Igual que en un salto de agua en el riachuelo por donde el líquido se desparrama en mil hilitos que resbalan sobre la roca y después vuelven a reunirse para hacer un borde de espuma en el fondo, así los pliegues de las estatuas del Partenón se ve cómo se unen y desparraman sobre aquellas anatomías divinas. He aquí la fenomenología del No-Ser cubriendo la eternidad del Ser. Los pliegues, sin embargo, tienen su belleza intrínseca; ellos forman también parte del Ser. Todo, al fin y al cabo, cuando está impregnado de belleza, se reduce a lo Eterno.

Este extraño y sublime desposorio del cuerpo y el ropaje, con la belleza individual de cada uno y con la belleza que es la suma de ambos, es indudablemente el gran triunfo de Fidias. Nunca jamás la Humanidad ha conseguido reunir la insensible materia del tejido y la plasticidad viva del cuerpo con una armonía cuya huella es posible seguir en toda la estatuaria clásica griega y que se prolongará en Roma, encontrando en el friso del Ara Pacis un nuevo y fulgurante hito, aunque impregnado ya del espíritu romano, en el que las glorias de los dioses y héroes pertenecen a una Edad de Oro ya pasada y en el mundo quedan solamente hombres y mujeres a los que los escultores romanos colocan nombres y apellidos propios. Sus figuras pertenecen ya a la Historia. A una Historia que es la nuestra, aunque la hayamos olvidado.

Por más que predicara Anaxágoras que el pensamiento vivifica, en cuanto pasamos revista a muchas obras del panorama artístico contemporáneo, no hace falta demasiada agudeza perceptiva para ver que también descompone y diseca. Acaso, en aquellos días primaverales de la inteligencia lógica, el nous tenía un ímpetu de deseo que podía ordenar sin esterilizar. Composición en el arte de hoy es demasiadas veces contraria a creación...  

Gema Augustea. Una hermosa muestra de la huella de Fidias en la Roma Imperial