JERUSALÉN, MATADERO DE RELIGIONES

Acabo de ver la noticia de que dos atacantes han matado este martes a primera hora a cuatro personas en una sinagoga del barrio ortodoxo de Har Hof, en Jerusalén Oeste, antes de ser abatidos por la Policía israelí.

Los dos hombres, al parecer palestinos de Jerusalén Este, entraron en el recinto armados con un cuchillo, un hacha y una pistola y atacaron en dos lugares distintos a los fieles que allí rezaban antes de morir tiroteados por la Policía. El suceso se ha saldado, además, con ocho heridos, cuatro de ellos en estado grave.

Las reacciones no han tardado en llegar. El primer ministro israelí, Benjamín Netanyahu, ya ha anunciado que Israel responderá “con mano de hierro” al ataque, además de acusar al presidente de la Autoridad Palestina, de “incitar al odio”, cuando es bien sabido que, precisamente a causa de su moderación, Mahmud Abbas, se encuentra cogido entre dos fuegos y, atacado por tirios y troyanos, su situación es cada día más precaria. Compararlo con los líderes de Hamás supone una canallada, que solamente responde a la voluntad más que demostrada de Netanyahu de avivar la hoguera de odios entre israelíes y palestinos para sacar contrapartida política a la sangre derramada, en una espiral de despropósitos que parece no tener fin.

En mi novela “El fuego de San Telmo dejé escrito: “Cuando la política comienza en la religión, no hay lugar para la religión ni tampoco para la política: lo que aparece es el fanatismo (…) “La gente no se mata por hambre, sino por cultura, por raza, religión o patria, que son, en definitiva, sus dioses tutelares. Cuando varias religiones viven hacinadas o superpuestas, esta fricción desarrolla violentamente las diferencias, en lugar de potenciar las semejanzas: “matadero de religiones”, escribió Aldous Huxley refiriéndose a Jerusalén”.

Más adelante escribo: “La lección de historia que ofrece Jerusalén vale para explicar, por encima de otras consideraciones, la situación que actualmente se vive en Israel. A cada paso pueden ser Infinitos los matarifes sagrados dispuestos a perpetuar los holocaustos en honor y gloria de Yahveh, Dios o Alá, el solo Dios verdadero, capaz de utilizar tres fulminantes distintos̶ manejados indistintamente a lo largo de la Historia por judíos, cristianos y musulmanes ̶ para dinamitar cualquier acuerdo que no cumpla sus designios innegociables” (...) “Cualquier criminal, incluso el más sanguinario o descerebrado, puede decir que es emisario de Dios. El hombre es el único ser capaz de cometer las mayores atrocidades en el nombre de Dios desde que el mundo es mundo”.

La primera edición de “El fuego de San Telmo” llegó a las librerías a comienzos del año 2001, siete meses antes de que en Nueva York tuviesen lugar los atentados del World Trade Center. No sé si podría considerarse como premonición, pero en mi novela yo había dejado escrito: “Pensemos en una agudización planetaria de la violencia terrorista, cosa no difícil de imaginar según van las cosas”. Transcurrida década y media sigo teniendo premoniciones. Y, por desgracia, ninguna es buena.

      MIGUEL ÁNGEL, EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS

             2. BAJO EL CAPRICHO DE LOS PAPAS

Escultura en la Galería de los Oficios de Florencia

Tras cinco años de ausencia, Miguel Ángel regresó a Florencia en la primavera de 1501. En la ciudad se había instaurado una nueva república gobernada por el gonfaloniero Piero Soderini, gran admirador de Miguel Ángel. Esta circunstancia fue crucial para la Historia del Arte, porque determinó que en 1502 se le adjudicara uno de los encargos más importantes de su vida: el David.

Miguel Ángel llegó a Florencia atraído por la noticia de que la Señoría había decidido adjudicar la terminación de una estatua enorme de David destinada a la fábrica del Duomo. La escultura, en mármol de más de cuatro metros, había sido comenzada hacia 1460 por Agostino di Duccio, quien había abandonado el trabajo, probablemente porque su capacidad no estaba a la altura de semejante tarea. En las cuatro décadas siguientes no se encontró a ningún artista capaz de esculpir la estatua en el gigantesco bloque, ya visiblemente estropeado, que se encontraba en Santa Maria del Fiore. Miguel Ángel solicitó este trabajo e inmediatamente le fue adjudicado. Vasari explica que cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que el bloque era inservible y le pidió que hiciera todo lo posible por aprovecharlo. La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto Cellini: “después de haber dibujado la perspectiva principal en el bloque, empezó a arrancar el mármol de un lado como si tuviera la intención de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso, sacar la figura completa”, tarea que realizó en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque y sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.

Florencia. Piazza della Signoria

Florencia. Copia del David en Piazza della Signoria 

Las múltiples fracturas y fallas que tenía la pieza de mármol fueron encaminando el cincel del genio hacia la forma final de la escultura. El gran hueco que tenía el bloque en su flanco izquierdo origina que la estatua se apoye completamente en el pie derecho, generando un contrapposto por el que la parte izquierda de la figura se balancea hacia la parte derecha del cuerpo, mientras que la cabeza del David gira hacia su izquierda y sus hombros se escoran hacia la derecha, en sentido opuesto a sus caderas.

Si el David pasa hoy día por ser la obra más impresionante y más representativa de Miguel Ángel, algo que viene sucediendo desde su creación misma, el formato gigantesco es una de las razones para ello. Se trata de la primera estatua colosal a la manera antigua que un escultor consigue tallar en mármol y, además, en un solo bloque. Para los contemporáneos de Miguel Ángel, que conocían los antecedentes de la ejecución del David, la estatua probaba que la maestría del artista era única. La voluntad de Miguel Ángel se impuso a la decisión de una comisión de célebres artistas florentinos, entre los que se encontraban Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli, que pretendían colocar la estatua en la Loggia dei Lanzi. Pero, tras ver la obra terminada, el gonfaloniero Piero Soderini decidió ubicarla en la Piazza della Signoria, atribuyendo a la obra un valor más civil que el religioso original. El David fue trasladado desde la Opera del Duomo a la Piazza della Signoria en la noche del 18 de mayo de 1504 y fue colocada en su emplazamiento definitivo el 8 de junio del mismo año. La estatua fue finalmente descubierta a la ciudad de Florencia el 8 de septiembre de 1504, provocando un entusiasmo cuyos ecos todavía no se han apagado.

El David expuesto ante la fachada de la Señoría representaba, ante todo, el gran símbolo político de la libertad recobrada. Para la burguesía florentina representaba la fuerza inconmovible de la República, nuevamente constituida después de la caída de los Médici y de la ejecución de Savonarola. Es sintomático de su carácter que el artista mostrase su simpatía por las nuevas corrientes políticas, sin rechazar la herencia estética que había recibido bajo la influencia y protección de Lorenzo de Médici, en un encabalgamiento espléndido entre lo viejo y lo recién llegado. Con las cejas fruncidas y su frente dotada de un pliegue musculoso, el joven David encarna a la perfección la fortaleza, la cólera justa del hombre valiente y decidido a actuar que tanto necesitaba la amenazada república florentina.

El David de Miguel Ángel en la Galería de la Academia

Con su fama de artista excepcional ya registrada para la posteridad cuando apenas contaba treinta años, no es de extrañar que Miguel Ángel recibiera y aceptara numerosos encargos de particulares cultos y adinerados que le reportaban sustanciosas ganancias en poco tiempo. A su estancia en Florencia corresponden tres obras de temática piadosa realizadas entre 1503 y 1504. La primera de ellas es la única pintura de caballete que de él se conserva, la Sagrada Familia que se expone en los Uffici, conocida como Tondo Doni: en primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, San José, de grandiosas proporciones dinámicamente articuladas. María y José presentan al Niño ante el espectador. Detrás de estas figuras principales, separados por una balaustrada, se distingue a san Juan y un grupo de ignudi. Aunque el significado de este añadido de figuras masculinas desnudas ha sido objeto de debate, pues no hay ninguna relación obvia ni precedentes bíblicos que la relacionen con la escena que transcurre en el primer plano, no hace falta mucha imaginación para concluir que la inclusión en sus obras desnudos masculinos no necesitaba justificación alguna. Como él mismo dejó escrito, “¿Qué espíritu es tan vacío y ciego, que no puede reconocer el hecho de que el pie es más noble que el zapato y la piel más hermosa que la prenda con la que se viste?”

Tondo Doni, Galeria degli Uffizi. Florencia

Aunque Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo pintor y hasta se quejó por ser obligado a pintar a causa del tiempo que le robaba a la escultura, su obra pictórica es, como todas las tareas emprendidas por el genio, tan innovadora en su tiempo que llega a ser revolucionaria. No hace falta más que asomarse a la Capilla Sixtina para comprobarlo.

A este paréntesis florentino también corresponde el Tondo Pitti que se encuentra en el Museo del Bargello. Realizado en mármol por encargo de Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado sobre un libro abierto encima de las rodillas de su madre. La originalidad de la composición escultórica está en el dinamismo producido por el giro de la Virgen, que rompe con los dos puntos estáticos del asiento cúbico donde se encuentra sentada y su cabeza mirando hacia el frente, en un diseño piramidal con frecuentes líneas horizontales y oblicuas que comportan una extraordinaria plasticidad. Por estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, otro inacabado altorrelieve de mármol que muestra la Virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista niño, colocado a la izquierda mientras sujeta un pájaro en sus manos.

Tondo Pitti, Museo del Bargello

Tondo Taddei, Londres

Es conocido que en la Italia renacentista, los mecenas y protectores de artistas utilizaban a menudo el procedimiento de la competición a la hora de realizar sus encargos para añadir a la emoción del arte en estado puro, que se llevaba a cabo ante sus propios ojos, la del interés por enfrentar a diferentes artistas en tareas similares para poder proclamar al ganador de la contienda una vez finalizada la obra. En el tiempo que duraban los trabajos corrían toda clase de comentarios, incluso se hacían apuestas y algunos artistas escondían celosamente su elaboración para no ser plagiados en sus elementos más novedosos. El procedimiento servía de estímulo para el esfuerzo y la continua mejora, pero también dejaba muchas habladurías, rencores y odios por el camino, que a veces duraban toda la vida.

Una de las competiciones que ha pasado a la historia por la gran expectación que supuso en su momento es la que tuvo lugar entre los dos más grandes maestros del arte del Renacimiento italiano: Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, siendo Leonardo un maestro reconocido por todos (ya había pintado la Última Cena (1495) y la Monna Lisa (1502), mientras que, a sus veintinueve años, Miguel Ángel era todavía el gran aspirante a la gloria artística.

Autorretrato de Leonardo de Vinci

En 1503 la Republica de Florencia a través de su gonfaloniero, Piero Soderini, le encargó a Leonardo un enorme mural para el Salón del Gran Consejo, llamado “De los Quinientos”, en la primera planta del Palazzo Vecchio, sede del gobierno de la República florentina. El tema debía versar sobre la derrota que en 1440 infligieron los florentinos al ejército milanés en las cercanías de la pequeña ciudad de Anghiari. El contrato de Leonardo fue firmado por Maquiavelo, que a la sazón era Secretario de Estado de la República.

En el fresco de Leonardo, la escena de la batalla seguía los criterios de la tradición iconográfica, dotándola de un gran movimiento y animación. A primera vista los trajes y las armaduras parecen raros: la coraza con cabeza y cuernos de carnero, el casco adornado con un dragón, sables curvos al estilo turco, pero parece ser que a los personajes de la época les gustaba ese tipo de adornos más vistosos que útiles para la lucha. El pintor trabajó las expresiones de los personajes, de los que se conservan diversos bocetos, para acentuar el dramatismo de la escena. Pero cuando Leonardo aplicó los hornillos para secar la pintura en la pared del Salón de los Quinientos, se dio cuenta de que aquellos focos de calor no bastaban para secar la pintura y el enorme fresco comenzó a cuartearse, desprendiéndose y mezclándose los colores, por lo que Leonardo abandonó el trabajo sin acabarlo del todo.

Mientras Leonardo se encuentra trabajando en su fresco durante el verano de 1504, el Gobierno de la ciudad decidió realizar un nuevo encargo para completar las pinturas del Salón y pensó en el joven artista que acababa de obtener un enorme éxito con la realización de la estatua de David, considerado ya como el símbolo de la ciudad. Como escribe Vasari “Piero Soderini, entonces gonfaloniero, por la gran virtud que vio en Miguel Ángel, le hizo encargo de una parte de aquella sala: lo que fue motivo de que hiciera competencia a Leonardo en la otra pared".

Reproducción de un fragmento de la Batalla de Anghiari, de Leonardo de Vinci

La Batalla de Angiari en la denominada "Tavola Doria"

Leonaardo de Vinci. Dibujo de caballo 

No sabemos si el encargo obedece a un deseo de premiar al joven artista o a la falta de confianza hacia la capacidad de Leonardo para completar aquel inmenso conjunto, pero el caso fue que se contrató a Miguel Ángel para la realización de un cartón con el tema de la Batalla de Cascina para que acompañara al gran fresco que Leonardo venía realizando.

Esta fue la primera y única vez que ambos artistas coincidieron en un mismo espacio de trabajo, lo que no siempre resultaría agradable, ya que, a diferencia de Leonardo, que tenía un carácter amable y al que no se le conocían enemigos, Miguel Ángel tenía muy mal genio y es sabido que discutieron en más de una ocasión.

La escena elegida por Miguel Ángel para la Batalla de Cascina está inspirada en una crónica que narra los hechos acaecidos el 29 de julio de 1364, cuando el condotiero Malatesta, jefe de las tropas florentinas que iban a atacar Pisa, se situó a seis millas de la ciudad, en Cascina. El calor reinante hizo que los soldados se despojasen de armas y atuendos para bañarse en río Arno, justo momento aprovechado por los pisanos para atacar. Pero a la voz de alarma del vigía, los soldados salieron rápidamente del agua y el enfrentamiento logró resolverse a favor de los florentinos. Miguel Ángel inició los trabajos en marzo de 1505, acabándolos hacia el mes de noviembre del año siguiente. El cartón se ejecutó en la estancia que le fue asignada en el Hospital dei Tintori de San Onofre, junto a la iglesia de Santa María Novella. Como en otras ocasiones, el artista impidió que nadie viese la obra mientras estuvo trabajando en ella. Cuando el cartón estuvo terminado, se colgó en el Salón de los Quinientos, donde inmediatamente suscitó la admiración de todos cuantos lo vieron.

Salón de los Quinientos, en el Palazzo della Signoria

La escena elegida por Buonarroti es el momento en que los soldados salen del río a toda prisa, avisados por el vigía, introduciendo en la composición la tensión y el movimiento de la batalla, valiéndose únicamente de figuras de hombres desnudos, apartándose de la iconografía utilizada por da Vinci: no hay escudos, caballos, ropajes…, solamente los cuerpos en su desnudez, que transmiten el momento de máxima tensión sin necesidad de otros elementos accesorios.

El fresco no llegó a ser pintado, ya que, apenas iniciado el esbozo sobre la pared, Miguel Ángel lo abandonó con la excusa de que había sido requerida su presencia en Roma por el Papa Julio II para realizar su tumba, un encargo mucho más ilusionante para su vocación de escultor. De la obra original se conservan algunos dibujos preparatorios del artista en los que se puede apreciar su calidad técnica y la firmeza de un trazado que denotan su maestría. Los cartones expuestos sirvieron durante mucho tiempo como el modelo con el que aprendieron a dibujar generaciones de pintores que copiaron fragmentos de los mismos para su aprendizaje y que quedaron influenciados por Miguel Ángel, pese a tratarse de simples bocetos. La única copia del cartón que ha llegado a nosotros es la realizada por Bastiano da Sangallo, llamado “el Aristóteles”.

Batalla de Cascina, según el dibujo de Sebastiano del Piombo

Dibujo preparatorio para la Batalla de Cascina

Refiriéndose a esta obra, el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini llegó a afirmar que el talento italiano nunca volvió a alcanzar ni siquiera la mitad del nivel de perfección que logró Miguel Ángel en los dibujos de este cuadro. También Vasari nos ha dejado su testimonio al respecto: “Cuando vieron los bocetos, los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que se podía conseguir en el arte del dibujo. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que no han sido nunca superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel mismo, y que nadie, nunca en la vida, conseguirá lograr esta perfección”.

A veces las críticas tuvieron otro sentido, Pietro Vannucci, el Perugino fue, como otros muchos artistas florentinos a ver los cartones pintados por Miguel Ángel y parece ser que, escandalizado por los desnudos que allí vio, no pudo reprimir su crítica. Miguel Ángel ofendido parece ser que le insultó, por lo que ambos terminaron delante del Consejo de los Ocho, que terminó dando la razón a Miguel Ángel. El año 1515, durante una visita a Florencia del papa León X, se realizaron decoraciones por toda la ciudad basadas en la batalla de Cascina según el proyecto de Miguel Ángel. Es posible que los diferentes trozos del cartón fueran entregados a diferentes artistas para que lo copiasen y así adornasen la población para el recibimiento del papa.

Se cuenta que mientras los cartones estuvieron en el palacio Médici, el pintor Baccio Bandinelli, que durante toda su vida rivalizó con Miguel Ángel, se hizo con una copia de la llave de la estancia donde se encontraban bajo la excusa de poder disponer de más tiempo para estudiarlos, circunstancia que aprovechó para dividirlos en más partes y hacerlos desaparecer. Sobre las causas de esta acción unos dicen que lo hizo para quedárselos, evitando así que otros artistas los estudiaran; otros que para hacerle un favor a Leonardo da Vinci, a quien los cartones de Miguel Ángel habían restado fama. Pero la hipótesis más probable es que fuera por envidia.

Existe constancia de que algunos fragmentos reaparecieron y fueron conservados en la casa de Uberto Strozzi, en Mantua. Se conserva también una carta de noviembre de 1575 en la que Guillermo Sangalletti, embajador de Francisco I de Médici escribía sobre un intento de adquirirlos para que volvieran a Florencia. Pero lo cierto es que desde entonces no hay rastro de los dibujos.

Alejandro VI Borgia 

Mientras Miguel Ángel permaneció en Florencia, Alejandro VI Borgia murió en 1503 debido probablemente a la malaria, aunque se especula que pudo ser envenenado. Tras el breve paréntesis de veintiséis días que duró el pontificado de Pío III Piccolomini, fue elegido papa Julio II, Giuliano della Rovere, sobrino de Sixto IV, que en cuanto limpió la corte papal de los partidarios de la familia Borgia, concibió para su mayor honor y gloria erigirse en vida un suntuoso mausoleo que pensaba colocar bajo la cúpula de la Basílica de San Pedro y cuya ejecución, por recomendación del arquitecto Giuliano da Sangallo, decidió encargar a Miguel Ángel. Aunque no le faltasen trabajos por los que habría podido permanecer en su tierra, no pudo resistirse a la llamada papal y partió hacia Roma a comienzos de marzo de 1505 para entrar en contacto inmediato con el belicoso e impaciente Julio II.

El artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida, aunque terminó siendo una de sus mayores frustraciones. El primer proyecto presentado consistía en un monumento aislado de planta rectangular y de forma piramidal escalonada en tres pisos, con más de cuarenta esculturas. Una vez el Papa le dio el visto bueno, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carrara comprando de su pecunio los bloques de mármol para la obra. Furioso y desanimado por la falta de atención que le presta el Papa,, hasta el extremo de negarse a recibirlo, Miguel ángel abandonó Roma el 17 de abril de 1506, para instalarse nuevamente en Florencia, la víspera del día en el que Julio II colocaba solemnemente la primera piedra de la Basílica de San Pedro. Cuando el papa se enteró de la fuga del artista, mando cinco jinetes para su captura. Lo alcanzaron en Poggibonsi, ya dentro del territorio de la República de Florencia, y le trasmitieron la orden del papa de regresar a Roma. Él se negó y escribió una nota al pontífice comunicándole que nunca más volvería a Roma, que se le habían pagado sus servicios echándole a la calle como si fuera un perro, y que a la vista de lo sucedido, se consideraba exonerado de todas las obligaciones contraídas con él.

Una vez en Florencia, su furia cedió, pero no su determinación de no regresar a Roma. Julio II le informó a través de su amigo Giuliano da Sangallo que, aunque su partida le había enfurecido, no le guardaba rencor: si regresaba, el acuerdo para la construcción del mausoleo seguiría en pie y le proporcionaría dinero. Escarmentado y receloso, Miguel Ángel le respondió que depositase en un banco florentino el dinero convenido, que continuaría el trabajo en su taller de Florencia y que le iría enviando las esculturas a Roma conforme las fuese terminando. El final de su misiva es concluyente: “Respecto a la cuestión económica y a la realización de la obra me plegaré a los deseos de Su Santidad, y le daré, aquí en Florencia, cuantas garantías necesite. En cualquier caso, yo le aseguro que Florencia entera responderá por mí.”

Julio II, por Rafael

Esta última frase, henchida de orgullo, estaba plenamente justificada. El gobierno de la ciudad, con Piero Soderini a la cabeza, salió en su defensa cuando la impaciencia del papa fue subiendo de tono, circunstancia visible en las notas cada vez más agrias que enviaba a Florencia. Como los ánimos estaba muy encrespados, Soderini sugirió a Miguel Ángel que viajara a Roma como embajador de la República, ya que de este modo el papa no se atrevería a tocarle ni cabello por temor a la reacción de Florencia. Miguel Ángel aceptó esta decisión. No había partido el artista de Florencia, cuando Julio II abandonaba Roma al frente de un numeroso ejército para someter la sublevación por su independencia de Perugia y Bolonia, dos ciudades pertenecientes a los Estados Pontificios. El 11 de noviembre de 1506, el papa entraba triunfalmente en Bolonia sin encontrar resistencia. Miguel Ángel llegó dos semanas más tarde para encontrase con él y obtener su perdón. El caprichoso Julio II le asignó inmediatamente un trabajo en esta ciudad: la realización en bronce de una colosal estatua suya, que fue entregada en febrero de 1508 e instalada en la fachada de la Basílica de San Petronio, obra que fue destruida en diciembre de 1511 por los rebeldes boloñeses.

                        Proyectos para el mausoleo de Julio II

De regreso a Roma, Miguel Ángel pensaba que podría dedicarse por entero a esculpir los mármoles para el mausoleo del Papa. Pero en su ausencia, Bramante de Urbino logró torcer la voluntad de Julio Il para conseguir que suspendiese la ejecución de su monumento y ordenara a Miguel Ángel que se dedicase a llenar con pinturas la enorme superficie abovedada de la Capilla Sixtina, pensando que fracasaría ante una técnica que no era su especialidad. Muy a su pesar, el genial escultor aceptó realizar el envenenado encargo para gloria de la Historia del Arte. El proyecto original consistía en pintar las figuras de los doce apóstoles, pero a Miguel Ángel no le gustó la idea. Con tal de lograr su aceptación, Julio II no tuvo más remedio que permitirle pintar todas las escenas bíblicas y figuras que el artista quisiera. El resulta fue que los frescos pintados por Miguel Ángel constituyen una de las obras cumbres de la pintura de todos los tiempos y pueden verse como un tratado asombroso sobre las formas, la luz y el color: “Sin haber visto la Capilla Sixtina, uno no puede formarse una idea apreciable de lo que el ser humano es capaz de lograr", escribió Goethe durante su viaje a Roma.

Aspecto exterior de la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina sin los frescos de Miguel Ángel, según un grabado del siglo XIX

Pared lateral de la Capilla Sixtina

Durante el pontificado de Sixto IV, una selección de entre los más afamados pintores de la época dejaron en la Sixtina muestras de su mejor arte: allí trabajaron Sandro Botticelli, Pietro Perugino, el Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y Luca Signorelli en dos series de paneles al fresco sobre la vida de Moisés (a la izquierda del altar) y la de Jesucristo (a la derecha del altar), acompañadas por retratos de los Papas que habían gobernado la Iglesia hasta entonces en la zona superior y por trampantojos de cortinas pintadas en la zona inferior. Son obras espléndidas que ya de por sí habían convertido a la capilla papal en una joya del Renacimiento. Pero, dicho esto, es preciso añadir inmediatamente que la aportación de Miguel Ángel desborda absolutamente toda la pintura que le había precedido. Siempre recomiendo que al acceder a la Capilla Sixtina, el visitante no se levante la vista demasiado y que se centre la atención visual en estos frescos situados en los muros laterales para captar el universo pictórico y la iconografía representativa de aquel momento esplendoroso del arte renacentista italiano. Solamente entonces estaremos en condiciones de alzar la mirada para contemplar la bóveda pintada por Miguel Ángel. El contraste es tan asombroso como si, bruscamente, accediésemos a un nuevo modelo de universo. Causa verdadero pasmo comprobar cómo un hombre, que no se consideraba a sí mismo pintor, fue capaz de crear una obra tan sin antecedentes que deja anticuado todo lo anteriormente realizado por los mejores pintores del Renacimiento. Creo que cualquiera, aún sin ser especialista en Arte, se dará cuenta del abismo que separa a Miguel Ángel de todo lo que le precede.

                  Frescos de diversos artistas en la Capilla Sixtina

Pietro Perugino

Pietro Perugino

Sandro Botticelli

Sandro Botticelli

Luca Signorelli

Frescos de Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina 

Capilla Sixtina 

Frescos de Miguel Ángel

Desde 1508 hasta el otoño de 1512 Miguel Ángel trabajó en la Sixtina con estados de ánimo contradictorios, que dejó bien reflejados en sus escritos. Para alcanzar el techo necesitaba un soporte que fuera fácil de desmontar para no entorpecer las celebraciones litúrgicas. La primera idea fue del arquitecto del Papa, Donato Bramante, que diseñó un andamio con poleas sujeto al techo mediante cuerdas. Miguel Ángel desechó la idea, ya que dejaría el techo agujereado una vez terminado el trabajo, por lo que, conseguido el permiso del Papa, se puso él mismo a diseñar el andamiaje. Al contrario de lo que se cree, no tuvo que tumbarse para pintar, sino que lo hizo de pie. El proceso de trabajo lo inició a partir de cartones (dibujos preparatorios de gran tamaño), que le permitían la corrección de sus bocetos antes de plasmarlos al fresco sobre los muros. Aunque para la realización de la obra necesitó la ayuda de colaboradores, la intervención de Miguel Ángel fue directa y en su mayor parte, única.

Tentación de Adán y Eva y Expulsión del Paraíso

Tentación de Adán y Eva, detalle

Separación de la luz y la oscuridad

Sacrificio de Noé después del Diluvio

Creación del Sol, la Luna y las estrellas

Separación del Cielo y de la Tierra

El Diluvio Universal

El Diluvio Universal, detalle

El Diluvio Universal, detalle

En su titánica obra, el artista emplea la incidencia de luz y los contrastes, con escorzos violentos y actitudes buscadas para proporcionar el mayor volumen posible a las escenas. La fuerza anatómica destaca en los desnudos, llenos de energía y masa corpórea inspirados en la escultura grecorromana. Los esquemas clásicos de composición, simetría, proporción o perspectiva fueron interpretados por Miguel Ángel con absoluta libertad, sin sujetarse a regla alguna. En la bóveda de la Capilla Sixtina creó un vasto universo de figuras con volumetría escultórica en las que muestra su interpretación personal de las mejores aportaciones alcanzadas a lo largo del Renacimiento. Con la exaltación de la anatomía y del desnudo consiguió expresar el papel que las ideas humanistas aprendidas en su juventud otorgaban al ser humano, expresándolas a través de un grandioso mensaje universalista e integrador.

Creación de Adán

Dibujo para la figura de Adán

Creación de Eva

Figuras de ignudi

Los episodios del Génesis, desde la Creación hasta Moisés, sirven para consagrar el papel del hombre como centro de todas las cosas. Junto a estas escenas aparecen asociados las Sibilas y los Profetas, que proclaman la universalidad del mensaje de la venida del Redentor. Las figuras de los ignudi (desnudos masculinos), que aparecen entre las diferentes escenas son creaciones estéticas que sirven para exaltar la hechura del hombre a imagen y semejanza del Dios Creador del Mundo. Miguel Ángel usó colores vivos, fácilmente visibles desde el suelo. Cuando terminó su trabajo había pintado más de trescientas figuras, que ocupan una superficie pintada de unos cuatrocientos sesenta metros cuadrados.

Sibila Libica

Dibujo preparatorio

Sibila Délfica

Profeta Joel

Cabeza del profeta Joel

Profeta Zacarías

Profeta Ezequiel

Cabeza del profeta Jeremías

Putti

En 1513, recién acabadas las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina, murió el papa Julio II y Miguel Ángel tuvo que firmar un nuevo contrato con sus herederos para proseguir los trabajos de la tumba, que sería menos ambiciosa de la inicialmente proyectada, poniéndose a trabajar de inmediato en el Moisés y en las figuras de los Esclavos. Pero un nuevo evento vino a trastocar nuevamente sus perspectivas: el segundo hijo de Lorenzo el Magnífico, Giovanni de Médici fue elegido papa y coronado bajo el nombre de León X. Mientras, en su nombre, gobernaban Florencia su hermano menor Giuliano, duque de Nemours; su sobrino Lorenzo, duque de Urbino; su cuñado, Jacopo Salviati y su primo, el cardenal Giulio de Medici, a quien pronto llamará a Roma para tenerlo a su lado y promocionar su carrera eclesiástica. Como no podía menos de suceder, la actividad artística de Miguel Ángel pasaría a depender de la cambiante voluntad de la influyente familia, que muy pronto acordó encomendarle el diseño de una suntuosa fachada para la Iglesia de San Lorenzo, vinculada a los Médici desde los tiempos de Cosme el Viejo y cuya Sacristía Vieja, edificada, al igual que la iglesia, por Filippo Bruneleschi, se había convertido en panteón mediceo.

León X, por Rafael

En 1514, antes de recibir este perentorio encargo, Miguel Ángel se había comprometido con Metello Vari a realizar una escultura de Cristo Redentor para la Iglesia romana de Santa Maria sopra Minerva. En la primera versión de esta obra trabajó dos años en su taller florentino hasta que apareció en el mármol una veta que cruzaba el rostro de la figura, por lo que decidió recomenzar el trabajo en un nuevo bloque, al tiempo que realizaba el proyecto para la fachada de San Lorenzo. En marzo de 1521 mandó la escultura a Roma, pidiendo a su discípulo Pietro Urbano que la terminara. La intervención no debió ser muy afortunada, ya que Sebastiano del Piombo le escribió pidiéndole que cesara a Urbano y confiase el acabado de la obra a Federico Frizzi, quien la remató a finales de ese mismo año. A lo que parece, Miguel Ángel no debió quedar demasiado satisfecho con el resultado, pues propuso la realización de una nueva versión de la misma, que no le fue aceptada. En compensación, Metello Vari recibió la primera versión inacabada, que colocó en su jardín. Perdido todo rastro de la obra durante siglos, en el año 2001 fue localizada en el Monasterio de San Vincenzo, en Bassano Romano.

Cristo Redentor de Bassano Romano

El Cristo Redentor de Santa Maria sopra Minerva abraza la cruz con el brazo derecho, símbolo de la victoria sobre la muerte y el pecado. Una cruz que destaca por su sencillez frente al trabajo minucioso de la anatomía. A pesar de no estar considerada entre las mejores obras del artista, la escultura fue muy admirada desde el primer momento, porque la hermosa figura del Cristo vencedor de la muerte es similar a los héroes clásicos, sin las heridas de la Pasión y completamente desnudo. Para cubrir sus genitales se le añadió en la época barroca un paño de pureza dorado que contrasta de manera chirriante con el mármol blanquísimo de la escultura.

Cristo Redentor de Santa Maria sopra Minerva

Mientras realiza esta obra, Miguel Ángel trabaja entre 1516 y 1520 en el diseño de la fachada de San Lorenzo, se desplaza a Carrara y Pietrasanta para comprar los bloques de mármol de las muchas esculturas que había incluido en el proyecto y prosigue esculpiendo en su taller las figuras de los Esclavos para el mausoleo de Julio II. Cuarenta años pasaron desde el primer proyecto hasta la ejecución definitiva de la obra: a lo largo de treinta y siete años Miguel Ángel vivió soliviantado por un proyecto que atormentaba su espíritu, en el que solamente pudo trabajar de manera tranquila e ininterrumpida durante tres años, sin contar los quebrantos económicos, detallados en numerosas cartas, que debió soportar a causa de la proverbial tacañería de Julio II.

Después de seis proyectos diferentes, en agosto de 1542, bajo el pontificado de Pablo III, un papa de la familia Farnese, firmó el último contrato por el que se comprometía a terminar el Moisés, mientras que su discípulo Raffaello da Montelupo se encargaría de acabar las figuras de Raquel y Lía, personificaciones de la Vida activa y la Vida contemplativa, que irían colocadas a ambos lados del mausoleo, que se había visto reducido a un simple retablo, con solo siete estatuas y adosado al muro derecho de la iglesia de San Pietro in Vincoli, no en la Basílica de San Pedro. La gran escultura del monumento es la figura de Moisés, la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó a terminar. La estatua colosal, con la terribilitá de su mirada, demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte inferior del retablo, de manera que se convierte en el absorbente punto de atención del observador.

Iglesia de San Pietro in Vincoli

Mausoleo de Julio II

Para el primer proyecto del mausoleo de Julio II había realizado durante los años 1513-1516 el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre), con la simbología de mostrar a los pueblos paganos en su reconocimiento de la fe verdadera, muestran suficientemente que lo que está representado rebasa el rendimiento operativo de los diferentes movimientos del cuerpo masculino desnudo. Desde el año 1520 continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una medida más grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización, con aspecto de atlantes, que permanecieron en su taller hasta el año 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti situada en el jardín de Boboli del Palazzo Pitti, hasta su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia, donde hoy jalonan con su impresionante fuerza la galería principal que conduce a la rotonda donde se expone el David.

Galería de la Academia

Los cuatros Esclavos de la Academia

Los dos Esclavos del Museo del Louvre

No cabe duda que las cuatro grandes esculturas inacabadas de la Academia y el San Mateo son las que revelan de un modo más explícito el proceso de talla directa, notablemente simbólico, que caracterizaba el pasmoso proceso creativo del genio, consistente en extraer de la piedra muerta, de la materia en bruto e inerte, las formas de la Belleza que aprisiona. Miguel Ángel creía que en cada bloque de mármol en el que trabajaba existía un alma, una obra latente que él trataba de recuperar. Como él mismo escribió: “En cada bloque de mármol veo una estatua tan clara como si se pusiera delante de mí, en forma y acabado de actitud y acción. Sólo tengo que labrar fuera de las paredes rugosas que aprisionan la aparición preciosa para revelar a los otros ojos como los veo con los míos”. “¿Cómo puedo hacer una escultura? Simplemente retirando del bloque de mármol todo lo que no es necesario”, explica en otra ocasión. Así, estas figuras gigantes continúan aprisionadas por la materia que las compone y encerradas de modo inexorable en el carcer terreno del cual anhelan definitivamente liberarse.

San Mateo, Galería de la Academia

El San Mateo de la Academia es consecuencia de un contrato firmado en 1503 por Buonarroti y el Gremio de la Lana, por el que el escultor se comprometió a realizar doce imágenes de los apóstoles para el Duomo florentino. Solamente comenzó la de San Mateo, ya que tuvo que abandonar el proyecto cuando Julio II lo llamó a Roma para encargarle la realización de su mausoleo. La figura inacabada del San Mateo se parece a la de los Esclavos empezados más tarde para la tumba del papa: la figura parce brotar de la piedra cargada de tensión dramática, como si la materia informe buscara su confirmación material y su trascendencia en la figura humana.

El San Mateo y los Esclavos ponen de manifiesto con la máxima elocuencia la fuerza expresiva de una voluntad creadora que se renueva cada día, que prefigura todas las vanguardias y que hasta traspasa el impresionismo del siglo XIX, tal como podemos verlo en Rodin.

Medallón con la cabeza de Miguel Ángel
en la fachada de la Biblioteca Nacional de Florencia