MIGUEL
ÁNGEL, EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS
2.
BAJO EL CAPRICHO DE LOS PAPAS
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| Escultura en la Galería de los Oficios de Florencia |
Tras
cinco años de ausencia, Miguel Ángel regresó a Florencia en la
primavera de 1501. En la ciudad se había instaurado una nueva
república gobernada por el gonfaloniero Piero Soderini, gran
admirador de Miguel Ángel. Esta circunstancia fue crucial para la
Historia del Arte, porque determinó que en 1502 se le adjudicara uno
de los encargos más importantes de su vida: el David.
Miguel
Ángel llegó a Florencia atraído por la noticia de que la Señoría
había decidido adjudicar la terminación de una estatua enorme de
David destinada a la fábrica del Duomo. La escultura, en mármol de
más de cuatro metros, había sido comenzada hacia 1460 por Agostino
di Duccio, quien había abandonado el trabajo, probablemente porque su capacidad no estaba a la altura de semejante tarea. En las cuatro décadas
siguientes no se encontró a ningún artista capaz de esculpir la
estatua en el gigantesco bloque, ya visiblemente estropeado, que se
encontraba en Santa Maria del Fiore. Miguel Ángel solicitó este
trabajo e inmediatamente le fue adjudicado. Vasari explica que
cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que el bloque era
inservible y le pidió que hiciera todo lo posible por aprovecharlo.
La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto Cellini:
“después de haber dibujado la perspectiva principal en el bloque,
empezó a arrancar el mármol de un lado como si tuviera la intención
de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso, sacar la
figura completa”, tarea que realizó en el mismo lugar donde estaba
ubicado el bloque y sin dejar que nadie viera su trabajo durante más
de dos años, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.
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| Florencia. Piazza della Signoria |
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| Florencia. Copia del David en Piazza della Signoria |
Las
múltiples fracturas y fallas que tenía la pieza de mármol fueron
encaminando el cincel del genio hacia la forma final de la escultura.
El gran hueco que tenía el bloque en su flanco izquierdo origina que
la estatua se apoye completamente en el pie derecho, generando un
contrapposto
por el que la parte izquierda de la figura se balancea hacia la parte
derecha del cuerpo, mientras que la cabeza del David gira hacia su
izquierda y sus hombros se escoran hacia la derecha, en sentido
opuesto a sus caderas.
Si
el David
pasa hoy día por ser la obra más impresionante y más
representativa de Miguel Ángel, algo que viene sucediendo desde su
creación misma, el formato gigantesco es una de las razones para
ello. Se trata de la primera estatua colosal a la manera antigua que
un escultor consigue tallar en mármol y, además, en un solo bloque.
Para los contemporáneos de Miguel Ángel, que conocían los
antecedentes de la ejecución del David,
la estatua probaba que la maestría del artista era única. La
voluntad de Miguel Ángel se impuso a la decisión de una comisión
de célebres artistas florentinos, entre los que se encontraban
Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da
Vinci, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli, que pretendían colocar
la estatua en la Loggia dei Lanzi. Pero, tras ver la obra terminada,
el gonfaloniero
Piero
Soderini decidió ubicarla en la Piazza della Signoria, atribuyendo
a la obra un valor más civil que el religioso original. El David
fue trasladado desde la Opera del Duomo a la Piazza della Signoria en
la noche del 18 de mayo de 1504 y fue colocada en su emplazamiento
definitivo el 8 de junio del mismo año. La estatua fue finalmente
descubierta a la ciudad de Florencia el 8 de septiembre de 1504,
provocando un entusiasmo cuyos ecos todavía no se han apagado.
El
David
expuesto ante la fachada de la Señoría representaba, ante todo, el
gran símbolo político de la libertad recobrada. Para la burguesía
florentina representaba la fuerza inconmovible de la República,
nuevamente constituida después de la caída de los Médici y de la
ejecución de Savonarola. Es sintomático de su carácter que el
artista mostrase su simpatía por las nuevas corrientes políticas,
sin rechazar la herencia estética que había recibido bajo la
influencia y protección de Lorenzo de Médici, en un encabalgamiento
espléndido entre lo viejo y lo recién llegado. Con las cejas
fruncidas y su frente dotada de un pliegue musculoso, el joven David
encarna a la perfección la fortaleza, la cólera justa del hombre
valiente y decidido a actuar que tanto necesitaba la amenazada
república florentina.
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| El David de Miguel Ángel en la Galería de la Academia |
Con
su fama de artista excepcional ya registrada para la posteridad
cuando apenas contaba treinta años, no es de extrañar que Miguel
Ángel recibiera y aceptara numerosos encargos de particulares cultos
y adinerados que le reportaban sustanciosas ganancias en poco tiempo.
A su estancia en Florencia corresponden tres obras de temática
piadosa realizadas entre 1503 y 1504. La primera de ellas es la única
pintura de caballete que de él se conserva, la Sagrada
Familia
que se expone en los Uffici, conocida como Tondo
Doni:
en primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, San José, de
grandiosas proporciones dinámicamente articuladas. María y José
presentan al Niño ante el espectador. Detrás de estas figuras
principales, separados por una balaustrada, se distingue a san Juan y
un grupo de ignudi.
Aunque el significado de este añadido de figuras masculinas desnudas
ha sido objeto de debate, pues no hay ninguna relación obvia ni
precedentes bíblicos que la relacionen con la escena que transcurre
en el primer plano, no hace falta mucha imaginación para concluir
que la inclusión en sus obras desnudos masculinos no necesitaba
justificación alguna. Como él mismo dejó escrito, “¿Qué
espíritu es tan vacío y ciego, que no puede reconocer el hecho de
que el pie es más noble que el zapato y la piel más hermosa que la
prenda con la que se viste?”
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| Tondo Doni, Galeria degli Uffizi. Florencia |
Aunque
Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo pintor y hasta se quejó
por ser obligado a pintar a causa del tiempo que le robaba a la
escultura, su obra pictórica es, como todas las tareas emprendidas
por el genio, tan innovadora en su tiempo que llega a ser
revolucionaria. No hace falta más que asomarse a la Capilla Sixtina
para comprobarlo.
A
este paréntesis florentino también corresponde el Tondo
Pitti que
se encuentra en el Museo del Bargello. Realizado en mármol por
encargo de Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús
apoyado sobre un libro abierto encima de las rodillas de su madre. La
originalidad de la composición escultórica está en el dinamismo
producido por el giro de la Virgen, que rompe con los dos puntos
estáticos del asiento cúbico donde se encuentra sentada y su cabeza
mirando hacia el frente, en un diseño piramidal con frecuentes
líneas horizontales y oblicuas que comportan una extraordinaria
plasticidad. Por
estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo
Taddei,
otro inacabado altorrelieve de mármol que muestra la Virgen con el
Niño Jesús y San Juan Bautista niño, colocado a la izquierda
mientras sujeta un pájaro en sus manos.
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| Tondo Pitti, Museo del Bargello |
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| Tondo Taddei, Londres |
Es
conocido que en la Italia renacentista, los mecenas y protectores de
artistas utilizaban a menudo el procedimiento de la competición a la
hora de realizar sus encargos para añadir a la emoción del arte en
estado puro, que se llevaba a cabo ante sus propios ojos, la del
interés por enfrentar a diferentes artistas en tareas similares para
poder proclamar al ganador de la contienda una vez finalizada la
obra. En el tiempo que duraban los trabajos corrían toda clase de
comentarios, incluso se hacían apuestas y algunos artistas escondían
celosamente su elaboración para no ser plagiados en sus elementos
más novedosos. El procedimiento servía de estímulo para el
esfuerzo y la continua mejora, pero también dejaba muchas
habladurías, rencores y odios por el camino, que a veces duraban
toda la vida.
Una
de las competiciones que ha pasado a la historia por la gran
expectación que supuso en su momento es la que tuvo lugar entre los
dos más grandes maestros del arte del Renacimiento italiano:
Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, siendo Leonardo un maestro
reconocido por todos (ya había pintado la Última Cena (1495) y la
Monna Lisa (1502), mientras que, a sus veintinueve años, Miguel
Ángel era todavía el gran aspirante a la gloria artística.
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| Autorretrato de Leonardo de Vinci |
En
1503 la Republica de Florencia a través de su gonfaloniero, Piero
Soderini, le encargó a Leonardo un enorme mural para el Salón del
Gran Consejo, llamado “De los Quinientos”, en la primera planta
del Palazzo Vecchio, sede del gobierno de la República florentina.
El tema debía versar sobre la derrota que en 1440 infligieron los
florentinos al ejército milanés en las cercanías de la pequeña
ciudad de Anghiari. El contrato de Leonardo fue firmado por
Maquiavelo, que a la sazón era Secretario de Estado de la República.
En
el fresco de Leonardo, la escena de la batalla seguía los criterios
de la tradición iconográfica, dotándola de un gran movimiento y
animación. A primera vista los trajes y las armaduras parecen raros:
la coraza con cabeza y cuernos de carnero, el casco adornado con un
dragón, sables curvos al estilo turco, pero parece ser que a los
personajes de la época les gustaba ese tipo de adornos más vistosos
que útiles para la lucha. El pintor trabajó las expresiones de los
personajes, de los que se conservan diversos bocetos, para acentuar
el dramatismo de la escena. Pero cuando Leonardo aplicó los
hornillos para secar la pintura en la pared del Salón de los
Quinientos, se dio cuenta de que aquellos focos de calor no bastaban
para secar la pintura y el enorme fresco comenzó a cuartearse,
desprendiéndose y mezclándose los colores, por lo que Leonardo
abandonó el trabajo sin acabarlo del todo.
Mientras
Leonardo se encuentra trabajando en su fresco durante el verano de
1504, el Gobierno de la ciudad decidió realizar un nuevo encargo
para completar las pinturas del Salón y pensó en el joven artista
que acababa de obtener un enorme éxito con la realización de la
estatua de David, considerado ya como el símbolo de la ciudad. Como
escribe Vasari “Piero Soderini, entonces gonfaloniero, por la gran
virtud que vio en Miguel Ángel, le hizo encargo de una parte de
aquella sala: lo que fue motivo de que hiciera competencia a Leonardo
en la otra pared".
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| Reproducción de un fragmento de la Batalla de Anghiari, de Leonardo de Vinci |
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| La Batalla de Angiari en la denominada "Tavola Doria" |
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| Leonaardo de Vinci. Dibujo de caballo |
No
sabemos si el encargo obedece a un deseo de premiar al joven artista
o a la falta de confianza hacia la capacidad de Leonardo para
completar aquel inmenso conjunto, pero el caso fue que se contrató a
Miguel Ángel para la realización de un cartón con el tema de la
Batalla de Cascina para que acompañara al gran fresco que Leonardo
venía realizando.
Esta
fue la primera y única vez que ambos artistas coincidieron en un
mismo espacio de trabajo, lo que no siempre resultaría agradable, ya
que, a diferencia de Leonardo, que tenía un carácter amable y al que no
se le conocían enemigos, Miguel Ángel tenía muy mal genio y es
sabido que discutieron en más de una ocasión.
La
escena elegida por Miguel Ángel para la Batalla
de Cascina
está inspirada en una crónica que narra los hechos acaecidos el 29
de julio de 1364, cuando el condotiero Malatesta, jefe de las tropas
florentinas que iban a atacar Pisa, se situó a seis millas de la
ciudad, en Cascina. El calor reinante hizo que los soldados se
despojasen de armas y atuendos para bañarse en río Arno, justo
momento aprovechado por los pisanos para atacar. Pero a la voz de
alarma del vigía, los soldados salieron rápidamente del agua y el
enfrentamiento logró resolverse a favor de los florentinos. Miguel
Ángel inició los trabajos en marzo de 1505, acabándolos hacia el
mes de noviembre del año siguiente. El cartón se ejecutó en la
estancia que le fue asignada en el Hospital dei Tintori de San Onofre, junto a la iglesia de Santa María Novella. Como en
otras ocasiones, el artista impidió que nadie viese la obra mientras
estuvo trabajando en ella. Cuando el cartón estuvo terminado, se
colgó en el Salón de los Quinientos, donde inmediatamente suscitó
la admiración de todos cuantos lo vieron.
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| Salón de los Quinientos, en el Palazzo della Signoria |
La
escena elegida por Buonarroti es el momento en que los soldados salen
del río a toda prisa, avisados por el vigía, introduciendo en la
composición la tensión y el movimiento de la batalla, valiéndose
únicamente de figuras de hombres desnudos, apartándose de la
iconografía utilizada por da Vinci: no hay escudos, caballos,
ropajes…, solamente los cuerpos en su desnudez, que transmiten el
momento de máxima tensión sin necesidad de otros elementos
accesorios.
El
fresco no llegó a ser pintado, ya que, apenas iniciado el esbozo
sobre la pared, Miguel Ángel lo abandonó con la excusa de que había
sido requerida su presencia en Roma por el Papa Julio II para
realizar su tumba, un encargo mucho más ilusionante para su vocación
de escultor. De la obra original se conservan algunos dibujos
preparatorios del artista en los que se puede apreciar su calidad
técnica y la firmeza de un trazado que denotan su maestría. Los
cartones expuestos sirvieron durante mucho tiempo como el modelo con
el que aprendieron a dibujar generaciones de pintores que copiaron
fragmentos de los mismos para su aprendizaje y que quedaron
influenciados por Miguel Ángel, pese a tratarse de simples bocetos.
La única copia del cartón que ha llegado a nosotros es la realizada
por Bastiano da Sangallo, llamado “el Aristóteles”.
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| Batalla de Cascina, según el dibujo de Sebastiano del Piombo |
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| Dibujo preparatorio para la Batalla de Cascina |
Refiriéndose
a esta obra, el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini
llegó a afirmar que el talento italiano nunca volvió a alcanzar ni
siquiera la mitad del nivel de perfección que logró Miguel Ángel
en los dibujos de este cuadro. También Vasari nos ha dejado su
testimonio al respecto: “Cuando vieron los bocetos, los otros
artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una
revelación de la cima que se podía conseguir en el arte del dibujo.
Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que no han
sido nunca superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel
Ángel mismo, y que nadie, nunca en la vida, conseguirá lograr esta
perfección”.
A
veces las críticas tuvieron otro sentido, Pietro Vannucci, el
Perugino fue, como otros muchos artistas florentinos a ver los
cartones pintados por Miguel Ángel y parece ser que, escandalizado
por los desnudos que allí vio, no pudo reprimir su crítica. Miguel
Ángel ofendido parece ser que le insultó, por lo que ambos
terminaron delante del Consejo de los Ocho, que terminó dando la
razón a Miguel Ángel. El
año 1515, durante una visita a Florencia del papa León X, se
realizaron decoraciones por toda la ciudad basadas en la batalla de
Cascina según el proyecto de Miguel Ángel. Es posible que los
diferentes trozos del cartón fueran entregados a diferentes
artistas para que lo copiasen y así adornasen la población para el
recibimiento del papa.
Se
cuenta que mientras los cartones estuvieron en el palacio Médici, el
pintor Baccio Bandinelli, que durante toda su vida rivalizó con
Miguel Ángel, se hizo con una copia de la llave de la estancia donde
se encontraban bajo la excusa de poder disponer de más tiempo para
estudiarlos, circunstancia que aprovechó para dividirlos en más
partes y hacerlos desaparecer. Sobre las causas de esta acción unos
dicen que lo hizo para quedárselos, evitando así que otros artistas
los estudiaran; otros que para hacerle un favor a Leonardo da Vinci,
a quien los cartones de Miguel Ángel habían restado fama. Pero la
hipótesis más probable es que fuera por envidia.
Existe
constancia de que algunos fragmentos reaparecieron y fueron
conservados en la casa de Uberto Strozzi, en Mantua. Se conserva
también una carta de noviembre de 1575 en la que Guillermo
Sangalletti, embajador de Francisco I de Médici escribía sobre un
intento de adquirirlos para que volvieran a Florencia. Pero lo cierto
es que desde entonces no hay rastro de los dibujos.
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| Alejandro VI Borgia |
Mientras
Miguel Ángel permaneció en Florencia, Alejandro VI Borgia murió en
1503 debido probablemente a la malaria, aunque se especula que pudo
ser envenenado. Tras el breve paréntesis de veintiséis días que
duró el pontificado de Pío III Piccolomini, fue elegido papa Julio
II, Giuliano della Rovere, sobrino de Sixto IV, que en cuanto
limpió la corte papal de los partidarios de la familia Borgia,
concibió para su mayor honor y gloria erigirse en vida un suntuoso
mausoleo que pensaba colocar bajo la cúpula de la Basílica de San
Pedro y cuya ejecución, por recomendación del arquitecto Giuliano
da Sangallo, decidió encargar a Miguel Ángel. Aunque no le faltasen
trabajos por los que habría podido permanecer en su tierra, no pudo
resistirse a la llamada papal y partió hacia Roma a comienzos de
marzo de 1505 para entrar en contacto inmediato con el belicoso e
impaciente Julio II.
El
artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida,
aunque terminó siendo una de sus mayores frustraciones. El primer
proyecto presentado consistía en un monumento aislado de planta
rectangular y de forma piramidal escalonada en tres pisos, con más
de cuarenta esculturas. Una vez el Papa le dio el visto bueno, Miguel
Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carrara comprando
de su pecunio los bloques de mármol para la obra. Furioso y
desanimado por la falta de atención que le presta el Papa,, hasta el
extremo de negarse a recibirlo, Miguel ángel abandonó Roma el 17 de
abril de 1506, para instalarse nuevamente en Florencia, la víspera
del día en el que Julio II colocaba solemnemente la primera piedra
de la Basílica de San Pedro. Cuando el papa se enteró de la fuga
del artista, mando cinco jinetes para su captura. Lo alcanzaron en
Poggibonsi, ya dentro del territorio de la República de Florencia, y
le trasmitieron la orden del papa de regresar a Roma. Él se negó y
escribió una nota al pontífice comunicándole que nunca más
volvería a Roma, que se le habían pagado sus servicios echándole
a la calle como si fuera un perro, y que a la vista de lo sucedido,
se consideraba exonerado de todas las obligaciones contraídas con
él.
Una
vez en Florencia, su furia cedió, pero no su determinación de no
regresar a Roma. Julio II le informó a través de su amigo Giuliano
da Sangallo que, aunque su partida le había enfurecido, no le
guardaba rencor: si regresaba, el acuerdo para la construcción del
mausoleo seguiría en pie y le proporcionaría dinero. Escarmentado y
receloso, Miguel Ángel le respondió que depositase en un banco
florentino el dinero convenido, que continuaría el trabajo en su
taller de Florencia y que le iría enviando las esculturas a Roma
conforme las fuese terminando. El final de su misiva es concluyente:
“Respecto a la cuestión económica y a la realización de la obra
me plegaré a los deseos de Su Santidad, y le daré, aquí en
Florencia, cuantas garantías necesite. En cualquier caso, yo le
aseguro que Florencia entera responderá por mí.”
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| Julio II, por Rafael |
Esta
última frase, henchida de orgullo, estaba plenamente justificada. El
gobierno de la ciudad, con Piero Soderini a la cabeza, salió en su
defensa cuando la impaciencia del papa fue subiendo de tono,
circunstancia visible en las notas cada vez más agrias que enviaba a
Florencia. Como los ánimos estaba muy encrespados, Soderini sugirió
a Miguel Ángel que viajara a Roma como embajador de la República,
ya que de este modo el papa no se atrevería a tocarle ni cabello por
temor a la reacción de Florencia. Miguel Ángel aceptó esta
decisión. No había partido el artista de Florencia, cuando Julio II
abandonaba Roma al frente de un numeroso ejército para someter la
sublevación por su independencia de Perugia y Bolonia, dos ciudades
pertenecientes a los Estados Pontificios. El 11 de noviembre de 1506,
el papa entraba triunfalmente en Bolonia sin encontrar resistencia.
Miguel Ángel llegó dos semanas más tarde para encontrase con él y
obtener su perdón. El caprichoso Julio II le asignó inmediatamente
un trabajo en esta ciudad: la realización en bronce de una colosal
estatua suya, que fue entregada en febrero de 1508 e instalada en la
fachada de la Basílica de San Petronio, obra que fue destruida en
diciembre de 1511 por los rebeldes boloñeses.
Proyectos para el mausoleo de Julio II
De
regreso a Roma, Miguel Ángel pensaba que podría dedicarse por
entero a esculpir los mármoles para el mausoleo del Papa. Pero en su
ausencia, Bramante de Urbino logró torcer la voluntad de Julio Il
para conseguir que suspendiese la ejecución de su monumento y
ordenara a Miguel Ángel que se dedicase a llenar con pinturas la
enorme superficie abovedada de la Capilla Sixtina, pensando que
fracasaría ante una técnica que no era su especialidad. Muy a su
pesar, el genial escultor aceptó realizar el envenenado encargo para
gloria de la Historia del Arte. El proyecto original consistía en
pintar las figuras de los doce apóstoles, pero a Miguel Ángel no le
gustó la idea. Con tal de lograr su aceptación, Julio II no tuvo
más remedio que permitirle pintar todas las escenas bíblicas y
figuras que el artista quisiera. El resulta fue que los frescos
pintados por Miguel Ángel constituyen una de las obras cumbres de la
pintura de todos los tiempos y pueden verse como un tratado asombroso
sobre las formas, la luz y el color: “Sin haber visto la Capilla
Sixtina, uno no puede formarse una idea apreciable de lo que el ser
humano es capaz de lograr", escribió Goethe durante su viaje a
Roma.
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| Aspecto exterior de la Capilla Sixtina |
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| La Capilla Sixtina sin los frescos de Miguel Ángel, según un grabado del siglo XIX |
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| Pared lateral de la Capilla Sixtina |
Durante
el pontificado de Sixto IV, una selección de entre los más afamados
pintores de la época dejaron en la Sixtina muestras de su mejor
arte: allí trabajaron Sandro Botticelli, Pietro Perugino, el
Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y Luca Signorelli
en dos series de paneles al fresco sobre la vida de Moisés (a la
izquierda del altar) y la de Jesucristo (a la derecha del altar),
acompañadas por retratos de los Papas que habían gobernado la
Iglesia hasta entonces en la zona superior y por trampantojos de
cortinas pintadas en la zona inferior. Son obras espléndidas que ya
de por sí habían convertido a la capilla papal en una joya del
Renacimiento. Pero, dicho esto, es preciso añadir inmediatamente que
la aportación de Miguel Ángel desborda absolutamente toda la
pintura que le había precedido. Siempre recomiendo que al acceder a
la Capilla Sixtina, el visitante no se levante la vista demasiado y
que se centre la atención visual en estos frescos situados en los
muros laterales para captar el universo pictórico y la iconografía
representativa de aquel momento esplendoroso del arte renacentista
italiano. Solamente entonces estaremos en condiciones de alzar la
mirada para contemplar la bóveda pintada por Miguel Ángel. El
contraste es tan asombroso como si, bruscamente, accediésemos a un
nuevo modelo de universo. Causa verdadero pasmo comprobar cómo un
hombre, que no se consideraba a sí mismo pintor, fue capaz de crear
una obra tan sin antecedentes que deja anticuado todo lo
anteriormente realizado por los mejores pintores del Renacimiento.
Creo que cualquiera, aún sin ser especialista en Arte, se dará
cuenta del abismo que separa a Miguel Ángel de todo lo que le
precede.
Frescos de diversos artistas en la Capilla Sixtina
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| Frescos de Miguel Ángel |
Desde
1508 hasta el otoño de 1512 Miguel Ángel trabajó en la Sixtina con
estados de ánimo contradictorios, que dejó bien reflejados en sus
escritos. Para alcanzar el techo necesitaba un soporte que fuera
fácil de desmontar para no entorpecer las celebraciones litúrgicas.
La primera idea fue del arquitecto del Papa, Donato Bramante, que
diseñó un andamio con poleas sujeto al techo mediante cuerdas.
Miguel Ángel desechó la idea, ya que dejaría el techo agujereado
una vez terminado el trabajo, por lo que, conseguido el permiso del
Papa, se puso él mismo a diseñar el andamiaje. Al contrario de lo
que se cree, no tuvo que tumbarse para pintar, sino que lo hizo de
pie. El proceso de trabajo lo inició a partir de cartones (dibujos
preparatorios de gran tamaño), que le permitían la corrección de
sus bocetos antes de plasmarlos al fresco sobre los muros. Aunque
para la realización de la obra necesitó la ayuda de colaboradores,
la intervención de Miguel Ángel fue directa y en su mayor parte,
única.
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| Tentación de Adán y Eva y Expulsión del Paraíso |
En
su titánica obra, el artista emplea la incidencia de luz y los
contrastes, con escorzos violentos y actitudes buscadas para
proporcionar el mayor volumen posible a las escenas. La fuerza
anatómica destaca en los desnudos, llenos de energía y masa
corpórea inspirados en la escultura grecorromana. Los esquemas
clásicos de composición, simetría, proporción o perspectiva
fueron interpretados por Miguel Ángel con absoluta libertad, sin
sujetarse a regla alguna. En la bóveda de la Capilla Sixtina creó
un vasto universo de figuras con volumetría escultórica en las que
muestra su interpretación personal de las mejores aportaciones
alcanzadas a lo largo del Renacimiento. Con la exaltación de la
anatomía y del desnudo consiguió expresar el papel que las ideas humanistas aprendidas en su juventud otorgaban al ser humano, expresándolas a través de un grandioso mensaje universalista e integrador.
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| Creación de Adán |
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| Dibujo para la figura de Adán |
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| Creación de Eva |
Figuras de ignudi
Los
episodios del Génesis, desde la Creación hasta Moisés, sirven para
consagrar el papel del hombre como centro de todas las cosas. Junto a
estas escenas aparecen asociados las Sibilas y los Profetas, que
proclaman la universalidad del mensaje de la venida del Redentor. Las
figuras de los ignudi
(desnudos masculinos), que aparecen entre las diferentes escenas son
creaciones estéticas que sirven para exaltar la hechura del hombre a
imagen y semejanza del Dios Creador del Mundo. Miguel Ángel usó
colores vivos, fácilmente visibles desde el suelo. Cuando terminó
su trabajo había pintado más de trescientas figuras, que ocupan una
superficie pintada de unos cuatrocientos sesenta metros cuadrados.
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| Sibila Libica |
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| Dibujo preparatorio |
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| Sibila Délfica |
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| Profeta Joel |
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| Cabeza del profeta Joel |
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| Profeta Zacarías |
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| Profeta Ezequiel |
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| Cabeza del profeta Jeremías |
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| Putti |
En
1513, recién acabadas las pinturas de la bóveda de la Capilla
Sixtina, murió el papa Julio II y Miguel Ángel tuvo que firmar un
nuevo contrato con sus herederos para proseguir los trabajos de la
tumba, que sería menos ambiciosa de la inicialmente proyectada,
poniéndose a trabajar de inmediato en el Moisés
y
en las figuras de los Esclavos.
Pero un nuevo evento vino a trastocar nuevamente sus perspectivas: el
segundo hijo de Lorenzo el Magnífico, Giovanni de Médici fue
elegido papa y coronado bajo el nombre de León X. Mientras, en su
nombre, gobernaban Florencia su hermano menor Giuliano, duque de
Nemours; su sobrino Lorenzo, duque de Urbino; su cuñado, Jacopo
Salviati y su primo, el cardenal Giulio de Medici, a quien pronto
llamará a Roma para tenerlo a su lado y promocionar su carrera
eclesiástica. Como no podía menos de suceder, la actividad
artística de Miguel Ángel pasaría a depender de la cambiante
voluntad de la influyente familia, que muy pronto acordó
encomendarle el diseño de una suntuosa fachada para la Iglesia de
San Lorenzo, vinculada a los Médici desde los tiempos de Cosme el
Viejo y cuya Sacristía Vieja, edificada, al igual que la iglesia,
por Filippo Bruneleschi, se había convertido en panteón mediceo.
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| León X, por Rafael |
En
1514, antes de recibir este perentorio encargo, Miguel Ángel se
había comprometido con Metello Vari a realizar una escultura de
Cristo Redentor para la Iglesia romana de Santa Maria sopra Minerva.
En la primera versión de esta obra trabajó dos años en su taller
florentino hasta que apareció en el mármol una veta que cruzaba el
rostro de la figura, por lo que decidió recomenzar el trabajo en un
nuevo bloque, al tiempo que realizaba el proyecto para la fachada de
San Lorenzo. En marzo de 1521 mandó la escultura a Roma, pidiendo a
su discípulo Pietro Urbano que la terminara. La intervención no
debió ser muy afortunada, ya que Sebastiano del Piombo le escribió
pidiéndole que cesara a Urbano y confiase el acabado de la obra a
Federico Frizzi, quien la remató a finales de ese mismo año. A lo
que parece, Miguel Ángel no debió quedar demasiado satisfecho con
el resultado, pues propuso la realización de una nueva versión de
la misma, que no le fue aceptada. En compensación, Metello Vari
recibió la primera versión inacabada, que colocó en su jardín.
Perdido todo rastro de la obra durante siglos, en el año 2001 fue
localizada en el Monasterio de San Vincenzo, en Bassano Romano.
.jpg) |
| Cristo Redentor de Bassano Romano |
El
Cristo Redentor de Santa Maria sopra Minerva abraza la cruz con el
brazo derecho, símbolo de la victoria sobre la muerte y el pecado.
Una cruz que destaca por su sencillez frente al trabajo minucioso de
la anatomía. A pesar de no estar considerada entre las mejores obras
del artista, la escultura fue muy admirada desde el primer momento,
porque la hermosa figura del Cristo vencedor de la muerte es similar
a los héroes clásicos, sin las heridas de la Pasión y
completamente desnudo. Para cubrir sus genitales se le añadió en la
época barroca un paño de pureza dorado que contrasta de manera
chirriante con el mármol blanquísimo de la escultura.
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| Cristo Redentor de Santa Maria sopra Minerva |
Mientras
realiza esta obra, Miguel Ángel trabaja entre 1516 y 1520 en el
diseño de la fachada de San Lorenzo, se desplaza a Carrara y
Pietrasanta para comprar los bloques de mármol de las muchas
esculturas que había incluido en el proyecto y prosigue esculpiendo
en su taller las figuras de los Esclavos
para el mausoleo de Julio II. Cuarenta años pasaron desde el primer
proyecto hasta la ejecución definitiva de la obra: a lo largo de
treinta y siete años Miguel Ángel vivió soliviantado por un proyecto
que atormentaba su espíritu, en el que solamente pudo trabajar de manera tranquila e ininterrumpida durante tres años, sin contar los
quebrantos económicos, detallados en numerosas cartas, que debió soportar a causa de la proverbial
tacañería de Julio II.
Después
de seis proyectos diferentes, en agosto de 1542, bajo el pontificado
de Pablo III, un papa de la familia Farnese, firmó el último
contrato por el que se comprometía a terminar el Moisés, mientras
que su discípulo Raffaello da Montelupo se encargaría de acabar las
figuras de Raquel y Lía, personificaciones de la Vida
activa
y la Vida
contemplativa, que
irían colocadas a ambos lados del mausoleo, que se había visto
reducido a un simple retablo, con solo siete estatuas y adosado al
muro derecho de la iglesia de San Pietro in Vincoli, no en la
Basílica de San Pedro. La gran escultura del monumento es la figura
de Moisés,
la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó a terminar.
La estatua colosal, con la terribilitá
de
su mirada, demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el
centro de la parte inferior del retablo, de manera que se convierte
en el absorbente punto de atención del observador.
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| Iglesia de San Pietro in Vincoli |
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| Mausoleo de Julio II |
Para
el primer proyecto del mausoleo de Julio II había realizado durante
los años 1513-1516 el Esclavo
moribundo
y el Esclavo
rebelde
(ambos en el Museo del Louvre), con la simbología de mostrar a los
pueblos paganos en su reconocimiento de la fe verdadera, muestran
suficientemente que lo que está representado rebasa el rendimiento
operativo de los diferentes movimientos del cuerpo masculino desnudo.
Desde el año 1520 continuó esculpiendo cuatro estatuas más de
esclavos, con una medida más grande que la pareja anterior y menos
acabados en su realización, con aspecto de atlantes, que
permanecieron en su taller hasta el año 1564, cuando su sobrino
Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron colocados en la
gruta de Buontalenti situada en el jardín de Boboli del Palazzo
Pitti, hasta su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la
Academia de Florencia, donde hoy jalonan con su impresionante fuerza
la galería principal que conduce a la rotonda donde se expone el
David.
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| Galería de la Academia |
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| Los cuatros Esclavos de la Academia |
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| Los dos Esclavos del Museo del Louvre |
No
cabe duda que las cuatro grandes esculturas inacabadas de la Academia
y el San
Mateo
son las que revelan de un modo más explícito el proceso de talla
directa, notablemente simbólico, que caracterizaba el pasmoso
proceso creativo del genio, consistente en extraer de la piedra
muerta, de la materia en bruto e inerte, las formas de la Belleza que
aprisiona. Miguel Ángel creía que en cada bloque de mármol en el
que trabajaba existía un alma, una obra latente que él trataba de
recuperar. Como él mismo escribió: “En cada bloque de mármol
veo una estatua tan clara como si se pusiera delante de mí, en forma
y acabado de actitud y acción. Sólo tengo que labrar fuera de las
paredes rugosas que aprisionan la aparición preciosa para revelar a
los otros ojos como los veo con los míos”. “¿Cómo puedo hacer
una escultura? Simplemente retirando del bloque de mármol todo lo
que no es necesario”, explica en otra ocasión. Así, estas figuras
gigantes continúan aprisionadas por la materia que las compone y
encerradas de modo inexorable en el carcer
terreno
del cual anhelan definitivamente liberarse.
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| San Mateo, Galería de la Academia |
El
San
Mateo
de la Academia es consecuencia de un contrato firmado en 1503 por
Buonarroti y el Gremio de la Lana, por el que el escultor se
comprometió a realizar doce imágenes de los apóstoles para el
Duomo florentino. Solamente comenzó la de San
Mateo,
ya que tuvo que abandonar el proyecto cuando Julio II lo llamó a
Roma para encargarle la realización de su mausoleo. La figura
inacabada del San Mateo se parece a la de los Esclavos empezados más
tarde para la tumba del papa: la figura parce brotar de la piedra
cargada de tensión dramática, como si la materia informe buscara su
confirmación material y su trascendencia en la figura humana.
El
San
Mateo
y los Esclavos
ponen de manifiesto con la máxima elocuencia la fuerza expresiva de
una voluntad creadora que se renueva cada día, que prefigura todas
las vanguardias y que hasta traspasa el impresionismo del siglo XIX,
tal como podemos verlo en Rodin.
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Medallón con la cabeza de Miguel Ángel
en la fachada de la Biblioteca Nacional de Florencia |
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