domingo, 2 de noviembre de 2014


     MIGUEL ÁNGEL, EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS

                  1. A LA SOMBRA DE LOS MÉDICI




No tengo noticia de que en toda la Historia del Arte haya existido un genio cuya vida y obra haya estado tan absolutamente subordinada al devenir de una ciudad y a la singular familia que, con algunas intermitencias, fue dueña de su gobierno durante más de tres siglos. A pesar de los muchos años que Miguel Ángel vivió y trabajó en Roma por la vinculación de sus encargos al entorno de cardenales y papas, puede decirse que es imposible conocer la obra de Miguel Ángel sin visitar Florencia. Y decir Florencia sin referirse a los Médici es tarea imposible. Admirado por sus contemporáneos, que le llamaban “el Divino”, sus esculturas, sus pinturas y su arquitectura fueron admiradas más allá de todo límite, consideradas como creaciones incluso superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba todavía vivo cuando se inició la polémica entre los apasionados exaltadores de su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad de sus creaciones, contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael.

Segundo vástago de un matrimonio con cinco varones, Miguel Ángel nació 6 de marzo de 1475 en Caprese, una villa cercana a Arezzo, perteneciente a la República Florentina, aunque la familia Buonarrotti se instaló en una pequeña finca de Settignano, municipio próximo a la Florencia de sus antepasados güelfos, donde vivió de pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol. Allí vivió la larga enfermedad de su madre, que murió cuando contaba seis años. Su padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino, pero el muchacho pidió a su progenitor que le dejara seguir el camino del arte, algo que terminó aceptando no sin disgusto, ya que esta dedicación le parecía poco acorde con el rango que correspondía a su familia.

Florencia desde Piazzale Michelangelo

En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo de un joven amigo que se dedicaba a la pintura, Miguel Ángel entró en el taller de los famosos hermanos Domenico y David Ghirlandaio, con los que su padre formalizó un contrato de estudios por tres años, aunque allí permaneció como aprendiz uno solo, ya que bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos, perteneciente a la familia Médici, y a asistir a la escuela de arte creada por Lorenzo de Médici en su palacio de la Via Longa, donde también se formaron Baccio de Montelupo, Giovanni Francesco Rustici y Jacobo Sansovino. Muy pronto el joven Miguel Ángel demostró su talento esculpiendo la copia de una cabeza de fauno que llenó de admiración a Lorenzo de Médici, el nieto del gran Cosme sobreviviente a la Conspiración de los Pazzi, en la que murió apuñalado su hermano Giuliano y el propio Lorenzo resultó herido en plena catedral de Florencia durante la celebración de la misa del Sábado Santo de 1478. La victoria sobre los conjurados, que contaban con el apoyo del papa Sixto IV Della Rovere, del arzopbispo de Pisa, Francesco Salviati y de Federico da Montefrelto, Duque de Urbino, propició que Lorenzo fuese excomulgado por haber castigado a Salviati y a los otros jefes de la conjura con la pena de muerte. Los años que siguieron están caracterizados por una guerra contra Florencia en la que el papa consigue involucrar a al rey Ferrante I de Nápoles, a Siena, Luca y Urbino.

Florencia según un grabado del Liber Chronicarum (1493),
en los primeros años de Miguel Ángel

Escultura ecuestre de Cosme de Médici "el Viejo", de Giambologna,
en Piazza della Signoria

Afianzado su poder gracias a la audaz e inteligentísima diplomacia personal que desarrolló, Lorenzo pudo volver a Florencia en 1480 con su prestigio por las nubes. Niccoló Macchiavelli, uno de los padres de la moderna teoría política, escribió: "Se había ido grande, pero regresó grandísismo y fue recibido por la ciudad con la alegría que sus grandes cualidades y méritos habían ganado, después de haber puesto en peligro su vida para conseguir la paz de su patria". Lorenzo fue apodado “el Magnífico y aunque asumió poderes casi monárquicos, su carácter comedido le llevó a no institucionalizar su papel para evitar la previsible reacción de los florentinos, reacios a dejar el gobierno en manos de una sola persona. La paz con el papa y sus aliados deja a Lorenzo libre de dedicarse a sus actividades predilectas, las letras y las bellas artes. En 1484 muere Sixto IV, al que sucederá un pontífice muy cercano a los Médici, Inocencio VIII, Giambattista Cybo, quien muestra su generosidad hacia Lorenzo nombrando cardenal, cuando solo contaba trece años de edad, a su segundo hijo, Giovanni, el futuro León X. Igual que hiciera su abuelo Cosme, Lorenzo supo rodearse de afectos y alejar de los aledaños del poder a los potencialmente peligrosos. Gracias a la prosperidad de la ciudad y a la paz exterior se ganó la simpatía de la población, abriendo su gobierno al pueblo para ofrecerle su ayuda, con lo que fue tejiendo una red de partidarios, “gli amici delle amici”, que consolidaron su indiscutida primacía.

Lorenzo de Médici representó cabalmente el ideal del humanismo florentino, afín a sus cualidades literarias, aficiones intelectuales y talento político. Siendo refinado, culto y carismático, procuró evitar la ostentación y vivir con relativa sencillez. A su muerte, en 1492, se realizó un inventario de sus propiedades, entre las que destacan cuadros de Botticelli, esculturas de Donatello y obras de artistas extranjeros, así como vasos antiguos y una importante colección de camafeos. Intervino de manera activa en la Academia Platónica que su abuelo Cosme había ayudado a fundar, y que reunió a los intelectuales más brillantes de su época, como a Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, cuya influencia fue decisiva para que el Renacimiento italiano alcanzara su total plenitud. En un mundo dominado por el oscurantismo eclesiástico, Lorenzo inyectó un espíritu de libertad secular inspirado en los ideales platónicos, que vencieron al aristotelismo de corte medieval que formaba parte integral del pensamiento de la Iglesia desde la época de Santo Tomás de Aquino.

Lorenzo el Magnífico, por Vasari

Este hombre singular fue el que se convirtió en protector de Miguel Ángel, a quien llevó a vivir con sus hijos, acogiéndolo en su casa, donde su avidez por aprender habría de encontrarse con Angelo Poliziano y los demás humanistas de la Academia Platónica, que ejercieron sobre el joven Miguel Ángel una influencia filosófica decisiva que acabó por modelar su visión del mundo hasta convertirse en uno de los ejes fundamentales de su vida, plasmada tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.

Virgen de la Escalera, Casa Bounarrotti, Florencia

A la precoz genialidad que ya demuestra durante su juventud florentina pertenecen las primeras obras conocidas del gran artista, la Virgen de la Escalera, un relieve de mármol datado hacia 1491, que se guarda en la Casa Buonarroti de Florencia, y la Batalla de los centauros, realizada en una pieza de mármol de Carrara que le regaló el propio Lorenzo el Magnífico. En su biografía de Miguel Ángel, Ascanio Condivi relata que fue ejecutada a comienzos de 1402, poco antes de la muerte de su ilustre protector. La idea para la realización de este relieve, que representa la batalla entre griegos y centauros, es posible que se la sugiriese su maestro Bertoldo y que le sirviera de modelo un sarcófago romano que se encontraba por aquel tiempo en la colección medicea.

Si la Virgen de la escalera puede considerarse una manifestación del culto a lo acabado, la Batalla de los centauros supone la contraposición con lo non finito, el inacabamiento “expresivo” del intenso relieve en el que, como un anuncio de su trayectoria vital, un Miguel Ángel casi adolescente combina la cultura humanista del entorno de los Médici con el influjo ejercido por los relieves de los sarcófagos romanos y etruscos: la obsesión por el desnudo masculino, la voluntad de exaltar la Belleza a través de la pasión expresada por los cuerpos y la dialéctica entre la forma acabada y lo inacabado.

Batalla de los centauros o Centauromaquia, Casa Buonarrotti







Como hacen muchos críticos de arte, nos podríamos preguntar cómo sería este relieve si Miguel Ángel lo hubiese terminado, ya que solo inició el pulido de la espalda y el torso de los personajes, mientras que los rostros, las manos y los pies quedaron apenas desbastados, mostrando las huellas del cincel.

Volcado en sus actividades de mecenazgo, el talento comercial de Lorenzo el Magnífico no fue comparable al de sus antepasados, ya que empleó una buena parte del capital familiar en la financiación de sus aficiones artísticas, circunstancia que se volvió comprometida cuando varios monarcas europeos no pudieron hacer frente a las deudas que habían contraído con su banco, lo que provocó el cierre de varias sucursales en el continente. La actividad financiera pasaba por momentos difíciles, la ciudad atravesaba una crisis económica, con muchos talleres cerrados y gran número de desempleados y, para colmo de males, fray Girolamo Savonarola, un monje dominico, fanático y gran orador, soliviantaba a las masas contra los Médici, alegando que Lorenzo gobernaba la ciudad por caminos depravados que conducirían a su destrucción. Para colmo, el Magnífico cayó gravemente enfermo en 1492, cuando tenía cuarenta y tres años y murió, pese a los esfuerzos de los médicos por salvarlo. Las funestas predicciones de Savonarola parecían hacerse realidad.

 Girolamo Savonarola, por Fray Bartolomeo.
Convento de San Marcos, Florencia

A Lorenzo el Magnífico le sucedió su hijo Piero de Medici, apodado "el Desafortunado", que se vio obligado a abandonar la ciudad en 1494, tras pactar con Carlos VIII de Francia el paso de sus tropas por Florencia, camino de la toma de Nápoles, un acuerdo que los florentinos no le perdonaron. Inducido por agitadores, el populacho saqueó el Palazzo Médici y el gobierno advenido subastó la mayor parte de sus obras de arte. Los aristócratas rivales encargaron a Savonarola tratar con el monarca francés, al que veían como el salvador que los había librado de los Médici, convirtiéndolo de hecho en el líder político de la urbe. Tras la marcha de los franceses, el dominico se encargó de suprimir el ordenamiento político instaurado por los Médici y propugnó una purificación moral en la que nada mundano estaba permitido. Apoyado por bandas de jóvenes militantes, Savonarola condenó cualquier adorno, prohibió todo lo que no tuviera que ver directamente con la religión, se apaleó a prostitutas, se quemó a homosexuales y se hicieron hogueras para purificar con el fuego todo lo que oliese a pecado. Así ardieron en las hogueras libros, cosméticos, ropas, joyas y esculturas. Hasta Boticelli, reconvertido a su causa o tal vez por miedo, arrojó algunos de sus cuadros a las llamas de las “hogueras de las vanidades”.

El triunfo de Savonarola fue efímero. Las facciones florentinas lo desbordaron y el Papa Alejandro VI ayudó a que así fuese. Después de que la Liga Santa, encabezada por España, expulsara de Italia a las fuerzas francesas, que Savonarola fuese quemado por herejía en la hoguera encendida por su fanatismo y tras unos años de convulso paréntesis republicano, los Médici volvieron a Florencia: Giuliano II, Duque de Nemours, hijo de Lorenzo el Magnífico, recuperó el poder para la familia en 1512. Su muerte prematura en 1516 hizo que su sobrino Lorenzo “el Joven”, Duque de Urbino e hijo de Piero (a quien Maquiavelo dedicó “El Príncipe”) accediera al gobierno, al tiempo que el poder mediceo se consolidaba en Roma cuando Giovanni de Médici, el segundo hijo de Lorenzo el Magnifico fue nombrado papa en 1513, bajo el nombre de León X.

Giuliano de Médici, Duque de Nemours, por Miguel Ángel

Lorenzo de Médici, Duque de Urbino, por Miguel Ángel

Los peores vaivenes políticos de Florencia transcurrieron mientras Miguel Ángel estaba fuera de su ciudad. Tras la muerte de su protector en 1492, con la ciudad manejada por las huestes de Savonarola y viendo peligrar su situación por los desórdenes que se sucedían, huyó a Venecia y después de pasar una corta estancia en Bolonia, partió hacia Roma en 1496, en donde gobernaba, entre opulencia e intrigas políticas, el papa Alejandro VI Borgia. Apenas llegado a la urbe esculpió un Cupido dormido, que gracias a la superchería de un comerciante romano al verdenderlo como auténtica antigüedad romana al cardenal Riario, le sirvió para entrar en el privilegiado círculo de la alta sociedad romana a la que pertenecía el banquero Jacopo Balli, de quien recibió el encargo de esculpir el Baco que hoy se conserva en el florentino Museo del Bargello, del cual escribió su biógrafo Ascanio Condivi: “...esta obra, por su forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos; su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos que son dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa con la mano derecha, como quien está a punto de beber, y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor que inventó; por este motivo se le representa coronado con un trenzado de hojas de vid... Con la mano izquierda sostiene un racimo de uva, que hace las delicias de un pequeño sátiro alegre y vivo que hay a sus pies”.

Baco, Museo del Bargello, Florencia

Museo del Bargello, uno de los museos de escultura más bellos del mundo, poco frecuentado por el turismo, afortunadamente para los amantes del Arte 

Los talleres de escultura florentinos se habían venido dedicando a la representación del desnudo masculino, del desnudo viril, sobre todo a partir del año 1460, que, según André Chastel, se convierte entonces en “la capital del desnudo”. No cabe hablar del cánon de belleza renacentista sin mencionar a Leonardo da Vinci, quien las materializa en un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas que realiza alrededor del año 1490 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en una circunferencia y un cuadrado (“Ad quadratum”). Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano que realizó a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre: Hombre de Vitrubio.

En sus escritos, Leonardo defiende con vigor la indispensable imitación de la naturaleza y, al mismo tiempo, su superación gracias a la corrección de sus imperfecciones centrada en la teoría de las proporciones ideales. A lo largo de lo que llamamos Renacimiento se asiste a un doble movimiento, especialmente notable en el ámbito artístico, donde se conjugan saber y experiencia y que aspira a articular dialécticamente ambos elementos. La aspiración a la Belleza perfecta lleva a los artistas a estudiar y a imitar a los artistas, pero también a construir sistemas armoniosos de proporciones ideales. La exagerada afición por el análisis matemático así como la exégesis de la interpretación de los cánones de Varrón o Vitrubio están basadas en una intensa especulación filosófica de carácter neoplatónico.

Hombre de Vitrubio, por Leonardo de Vinci
Galeria della'Accademia. Venecia 

Tal como se plasma hacia 1480, el simbolismo implica una reciprocidad y hasta puede servir como una teoría de la correspondencia amorosa. Así, frente al amor carnal nacido de la complementariedad de dos sexos contrarios en función de la naturaleza reproducctiva, se presenta el amor platónico, el cual encuentra su fundamento en el principio de analogía, que solamente es posible conjugar mediante las leyes de la semejanza. De ahí que el predominio de desnudos masculinos en la pintura y escultura a lo largo del Quattrocento e incluso durante el Renacimiento clásico sea un hecho indiscutible, a pesar de las numerosas imágenes, a menudo ambiguas, de la fatal y pecadora compañera de Adán, que arrastra a éste a la pecaminosa concupiscencia de la carne.


Adán y Eva, de Baccio Bandinelli. Museo del Bargello

Grupo de Adán y Eva. Detalle

Santa contemplación: ¿Solo curiosidad artística...?

Con su estatua de David, fue Donatello quien después de la Antigüedad Clásica propuso la primera representación de la belleza varonil desnuda, una belleza un tanto equívoca por la provocativa coquetería del adolescente en el que la desnudez quiere representar la humildad y el coraje frente a la soberbia y a la fuerza bruta. La obra fue encargada a a Donatello por Cosme el Viejo hacia 1440 y colocada en el Patio del Palazzo Medici. Después de la caída de Piero de Medici fue requisada y pasó al Palazzo Vecchio como representación ideal del héroe cívico de la República Florentina.

Andrea Cione, llamado Verrochio, aportó también con su David un nuevo modelo a la iconografía del efebo andrógino, que tanto éxito tuvo en el arte florentino. Su escultura fue un encargo directo de Piero de Médici, posiblemente después de una fracasada conjura para derribarlo en 1446. El Verrochio concibe su David como un jovencito de su época, de aspecto alegre y poco fiero, que esgrime la espada con la mano derecha como símbolo de su victoria sobre un Goliat ya vencido, cuya cabeza aparece a sus pies. Ambas esculturas están hoy en el florentino Museo del Bargello.

David de Donatello, Museo del Bargello. Florencia






David de Verrocchio, Museo del Bargello





En la tradición del arte religioso italiano algunas figuras bíblicas fueron representadas desnudas durante las épocas románica y gótica, como podemos ver, pongamos por caso, en los bajorrelieves de la maravillosa fachada de la Catedral de Orvieto, del siglo XIV. La difusión de las formas antiguas se llevó a cabo siguiendo esta línea, es decir, mediante representaciones de temas tradicionales. Junto con el universo de desnudos masculinos pintados por Luca Signorelli en el Juicio Final de la Capilla de San Brizio del Doumo de Orvieto, que es el más directo antecedente del que años más tarde pintó Miguel Ángel para la Capilla Sixtina, el gran artista de anatomías del Quattrocento fue Antonio del Pollaiuolo, creador de las primeras representaciones modernas, paganas y mitológicas del desnudo viril, cuyo célebre grabado Combate de hombres desnudos (1470) extenderá con rapidez este fiebre iconográfica. Sin embargo, la primera obra “post-antigua” o neopagana en la que aparece la escultura de una deidad masculina completamente desnuda es el Baco de Miguel Ángel.

Combate de hombres desnudos, de Antonio del Pollaiuolo

Coronación de los Elegidos, por Luca Signorelli.
Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto

Coronación de los Elegidos. Detalle

Resurrección de la Carne, por Luca Signorelli. Detalle

La Resurrección de la carne. Capilla de San Brizio de Orvieto

El apasionado amor por la belleza ideal, materializado en la belleza física que le sirve de soporte o pretexto, concuerda con el pensamiento filosófico y estético de la época y abre camino a los experimentos científicos de la medicina, pero también responde a la inclinación por la belleza de los adolescentes que posaban desnudos como modelos en los talleres de los artistas, tendencia a la que la erudición neoplatónica y la literatura “amorosa” aportarán su aval letrado y humanista. Estas consideraciones explican la siguiente confesión de Miguel Ángel: “Ya a los dieciséis años, mi mente era un campo de batalla: mi amor por la belleza pagana, el desnudo masculino, en guerra con mi fe religiosa. Una polaridad de temas y formas, una espiritual y la otra terrenal”. No es de extrañar que la vida del genial artista fuera una terrible batalla entre dos polos antagónicos: el tormento y el éxtasis, terrible dualidad que dramatiza su vida, humaniza su genio y presta alas a sus poemas, impregnados de un idealismo desesperado que en su ancianidad solamente encontrará frágil asidero en la fe religiosa. En uno de sus sonetos escribe:


                
             Ya que por carne tengo paja y azufre en el pecho
             ya que tengo huesos que son seca madera,
             ya que mi alma no tiene rienda ni tiene guía,
             ya que corro al deseo y más aún tras la belleza,

             ya que es débil, ciega y vacilante,
             y ya que la cal viva y los señuelos llenan el mundo,
             no me sorprenderé cuando en llama estalle 
             por una chispa del primer fuego en que tropiece.


Tras los antecedentes escultóricos de Donatello y Verrochio, el Baco que Miguel Ángel esculpió para el banquero Balli es la primera gran obra maestra del genio florentino e ilustra tanto su personalidad como sus extraordinarias facultades al inicio de su temprana plenitud artística, apenas cumplidos los veintiún años. La escultura muestra una posición muy desenvuelta gracias al contrapposto, que modifica el eje del cuerpo, así como la punta del pie derecho, que roza apenas la base de la escultura para incitar a la rotación de la mirada. La equívoca blandura y la evidente ebriedad del joven dios está acentuada por el sátiro festivo que devora con avidez las uvas del racimo que Baco sostiene con su mano derecha, una representación absolutamente pagana que abre la puerta a interpretaciones de la sexualidad acorde con el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia a toda costa. Precisamente, tal vez por su voluptuosidad provocativa, la escultura fue rechazada por el cardenal Riario y comprada por el banquero Galli, que la instaló en sus jardines romanos, donde hacia 1532 fue reproducida por Martin Heemskerck en un dibujo en el que ya se aprecia la falta de la mano derecha. Cuatro décadas más tarde, el Baco fue adquirido por Francesco I de Medici en 1572, quien la trasladó definitivamente a Florencia.

                           DETALLES DEL BACO DE MIGUEL ÁNGEL














Dos años después de realizar el Baco, a sus veintitrés años, la incipiente fama de Miguel Ángel encontró el espaldarazo definitivo con la célebre Pietá del Vaticano, encargada en 1498 por el cardenal Jean Villiers, embajador del rey francés ante la Santa Sede, al que conoció en Roma.

Las diferencias de concepción entre el Baco y la Pietá son tanto más notables cuanto que se trata de obras en el intervalo de muy pocos años. Con el Baco, el joven artista, impresionado por los testimonios de la cultura romana, muestra en Roma lo que ha aprendido al frecuentar las antigüedades de la colección Médici y con el contacto a las soluciones formales de la anterior generación de escultores florentinos. La Pietá, primera obra importante de tema cristiano de Miguel Ángel, cierra una larga lista de experiencias preclásicas en el arte religioso florentino, consiguiendo una armonía total entre la idea y la forma, entre el contenido y el efecto.
     
Como tiene por costumbre, Miguel Ángel rompe con las convenciones utilizadas hasta entonces para representar el tema. Lo más llamativo es que la Virgen parece más joven que su Hijo, tal vez representar el contraste entre la muerte y la Vida Eterna. Pensativa y enternecedora, extasiada en su solitario e inefable dolor, María contempla el cuerpo inerte de Cristo tendido sobre su amplio manto. 

La Pietá de la Basílica de San Pedro del Vaticano



La precisión llena de virtuosismo y verismo con el que el artista dibuja los huevos y la musculatura de Jesús desafía toda descripción. La superficie del mármol ha sido pulida con tanta perfección que se experimenta que se experimenta de una forma casi táctil la textura de la piel. Ninguna otra obra de Miguel Ángel llegó a este nivel de acabamiento. La obra parece animada entre el contraste entre este modelado terso y sedoso y el firme dibujo de las formas. La clara frontalidad del compacto grupo formado por Jesús sostenido por su Madre sobre las rodillas y entre los pliegues de su manto queda acentuada por el contraste entre la talla del rostro, minucioso, detallado, y el dorso de la estatua que se caracteriza por grandes planos sin pulimentar.









Cuando la Pietá estuvo finalizada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma, dudando de él a causa de su juventud. Al enterarse, Buonarroti grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada por él que se conserva. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: “Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]” (“Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo”). Vasari, influyente artista y primer biógrafo de Miguel Ángel, dice de ella que “es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatiguen, ni en fortaleza, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol”.














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